Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Попутно стоит отметить, что ни один такт исходного оригинала не остался неиспользованным. Правда, в данном случае слово «использовать» может ввести в заблуждение. Мотив, из которого вырастает целая часть произведения, — это не кирпичик в стене здания; скорее он подобен ростку, способному в своем развитии одарить нас чем-то непредсказуемо новым, превратиться в листья, цветы и плоды. Вдохновение — это длительное состояние; произведение — живой, дышащий организм.
«Форма есть нечто такое, что создано тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров и что никому из новопришельцев не дано освоить второпях. Бредовой мечтой о дурно понятой оригинальности будет, если кому-то вздумается, спотыкаясь и падая, самостоятельно отыскивать то, что уже существует как воплощенное совершенство». Эту доморощенную премудрость (изречение заимствовано из «Сочинений о поэзии» Эккермана [111] ) Брамс собственноручно вписал в ту философско-поэтическую антологию, которую он составлял для себя, озаглавив ее
111
Эккерман Иоганн Петер (1792–1854) — немецкий писатель, личный секретарь И. В. Гёте. После смерти поэта издал свои «Разговоры с Гёте…».
Брамс со свойственной ему основательностью глубоко задумывался над этими проблемами. В результате в его творческом арсенале без труда можно выделить три основных принципа музыкального воплощения: малую форму, построенную, подобно упоминавшейся выше двухчастной песенной форме, на одной четко сформулированной музыкальной идее; вариационную форму, в которой такая идея преобразуется, видоизменяется с помощью всех доступных композитору средств мелодического, гармонического и ритмического развития; наконец, крупную, всеобъемлющую и самодовлеющую симфоническую форму, к разрешению проблем которой, вне зависимости от того, в какой из своих разновидностей — сонатного аллегро или рондо — она представлена, можно подойти, лишь добившись совершенства в названных малых формах и строжайшей дисциплины в технике письма. Главное, впрочем, состоит в том, что форма остается продуктивной для композитора до тех пор, пока он верит в нее и пока она стимулирует его творческую изобретательность. Вместе с тем, как уже говорилось выше (см. с. 120), разрешение формальных проблем может зайти, что называется, в тупик в силу различных трудностей практического порядка — например, отсутствия должных навыков в использовании исполнительского аппарата в соответствии с характером материала.
Брамс, сознавая свою ответственность, предельно осторожен в данном вопросе, и это резко отличает его от композиторов того типа, что исповедуют беззаботное в своей наивности творчество. Поэтому в камерно-ансамблевой музыке он поначалу обращается в основном к различным комбинациям фортепиано с другими инструментами. Именно в этой области он и создает первые зрелые камерные произведения — оба написанных в Гамбурге фортепианных квартета, соль минор и ля мажор. Жажда исполнительского творчества, естественная для него как для пианиста; своеобразие его фортепианного стиля; техника формы, в которой он достиг уже достаточно высокого мастерства, — все это в совокупности дало здесь тот виртуозный блеск и богатство звучания, какого до той поры еще не знало ни одно произведение этого жанра. Однако даже там, где Брамс стремится именно к виртуозности, он упорно — чтобы не сказать упрямо — остается в рамках возможностей, предоставляемых классикой. Даже финал квартета соль минор, «Rondo alia Zingarese» [ «Цыганское рондо». — Пер.], предрекающий стиль «Венгерских танцев» (они будут написаны вскоре после этого), опирается на классический прецедент — одно из трио Гайдна [112] .
112
Рондо из так называемого «Венгерского трио» Гайдна. — Прим. перев.
После такой подготовки успешной оказалась и первая попытка в области камерного ансамбля без фортепиано — струнный секстет си мажор, Ор. 18, получивший полное и единодушное признание. На струнный квартет, ставший синонимом строгости и экономности композиторского письма, он тогда еще не отважился. Понятно, что фантазия пианиста, ориентированная на достаточно широкий диапазон звучаний, охотнее обратилась к богатейшим возможностям шестиголосного струнного ансамбля, нежели к тем, что предоставлял квартет. Показательно, что через несколько лет он предпринимает попытку создать еще один смычковый ансамбль — струнный квинтет. Попытка, однако, не удалась, и лишь в форме фортепианного квинтета музыка обрела адекватное замыслу звучание. Брамсу исполнилось сорок, когда он, после долгих сомнений, представил на суд публики два своих струнных квартета. Оба они — в своем роде шедевры, хотя с точки зрения стройности и чистоты подлинно квартетного стиля и уступают третьему его произведению этого жанра — квартету си-бемоль мажор, Ор. 67, написанному три года спустя.
Этот квартет дает возможность обратиться к проблемам еще одной формы, чрезвычайно важной для Брамса, а именно к проблемам вариационной формы. В молодые годы композитор усиленно изучал эту разновидность музыкального творчества. Наиболее зрелым результатом
113
Я считаю необходимым придерживаться прежнего названия этого сочинения, несмотря на то что в последнее время возникли сомнения относительно автора использованной в нем темы (заимствованной, кстати, из некоей военной сюиты для духовых инструментов, где она носит заглавие «Хорал св. Антония»). До тех пор пока эти сомнения не подкреплены более убедительными аргументами, нежели нынешние, я не вижу оснований отрицать принадлежность данной темы Гайдну. — Прим. автора.
У Бетховена Брамс научился также особой тщательности в решении проблемы финала, который в вариациях приобретает значение энергичной обобщающей концовки, подводящей некий итог этой длинной череде небольших эпизодов и носящей более масштабный характер. При этом, как и Бетховен, он использует здесь возможности самых разнообразных форм. Так, в Вариациях на тему Паганини финалом является развернутая заключительная вариация, постоянно включающая в себя основную модель темы, в Вариациях на тему Генделя — фуга, а в Вариациях на тему Гайдна — пассакалья, построенная на пятитактовом мотиве в басу, причем именно этот мотив, восходящий к главной теме, и обеспечивает в итоге победу этой темы, триумфально возводя ее на трон.
Как и Бетховен, Брамс свято чтил неприкосновенность темы как модели формы. В этом смысле он действительно «шутить не любит» — хотя Вагнер, отпуская свое ядовитое замечание, менее всего имел в виду данное обстоятельство. Сколь ни удивительна фантазия композитора, уводящая его порой далеко за пределы темы, структурное зерно этой темы всегда остается неизменным. Ганслик в одном из своих газетных эссе шутливо заметил, что под бородой, которую композитор отпустил во время летних «каникул», его настоящее лицо разглядеть так же трудно, как тему в иных его вариациях. Брамсу, несомненно, не раз приходилось слышать упреки подобного рода; однако они несправедливы. Правда, умение выделить тему внутри вариации — это вопрос музыкальной памяти и той, достаточно высокой, степени концентрации внимания, которая доступна далеко не каждому слушателю. Однако в конечном счете все это и не так уж необходимо для наслаждения музыкой — тем более что присущие ей логические взаимосвязи все равно оказывают на нас свое воздействие, даже если мы не вполне отдаем себе отчет в том, чем именно это воздействие обусловлено.
В струнном квартете си-бемоль мажор, который дал повод для этого разговора по проблемам вариационной формы, композитор обращается к ней для решения еще одной важной задачи. Как и предшествовавшие ему классики, Брамс охотно использовал эту форму в произведениях циклического характера. В названном квартете она применена в финале, построенном в виде восьми вариаций на непритязательный песенный мотив. В двух последних из них, однако, внезапно возникают мотивы из первой части, вставленные в рамки варьируемой темы. Эта основная тема становится в свою очередь главенствующей в заключении, естественно вытекающем из последней вариации, где затем, контрапунктически сплетаясь с вновь возникшим незадолго до этого начальным мотивом, образует великолепную финальную конструкцию, широкой дугой охватывающую все произведение. Сходную композиционную идею Брамс использовал и в последнем своем крупном камерном сочинении — квинтете с кларнетом. В нем последняя вариация непосредственно возвращает слушателя к настроениям и тематической ситуации первой части. И это производит удивительное, ни с чем не сравнимое поэтическое впечатление. Трудно найти другой пример, где грусть и смирение, навеянные предстоящим прощанием, получили бы столь проникновенное выражение.
Принцип вариационного построения занимает в структуре произведений Брамса более важное место, чем это может показаться поначалу. Кальбек, например, восхищается «божественной мелодичностью» побочной темы в первой части фортепианного квартета до минор, обнаруживает там еще и «вторую распевную тему» — и не замечает, что весь этот развернутый, охватывающий целых сорок тактов эпизод побочной партии состоит из восьмитактовой темы и четырех вариаций. Причем одна вариация столь естественно переходит в другую, что действительно рождается впечатление, будто перед нами разворачивается некий непрерывный процесс сочинения все новых и новых мелодий. Истина раскрывается лишь благодаря пятикратному возвращению к одному и тому же кадансу — каждый раз, впрочем, сформулированному несколько иначе, — который и вносит своеобразный элемент покоя и некоей статичности в крайне беспокойное, встревоженное звучание этой части. Судя по всему, никто не заметил также, что грациозная буколическая побочная тема в первой части Третьей симфонии построена как семь вариаций одной и той же однотактовой модели — опять-таки с намерением привнести элемент идиллического покоя в живое, возбужденное движение музыки. Следует еще раз подчеркнуть, что подобные детали, выявляющиеся в анализе, в принципе не воспринимаются слушателями. Композитор, действуя в естественной для него манере, добивается здесь одного: спонтанности развития мелодической линии. Как он этого добивается — его дело.