Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Весна жизни Брамса, творческой кульминацией и одновременно завершением которой явилось трио си мажор, — эта весна оканчивается катастрофой с Шуманом, событием, которое перевернуло душу молодого композитора и последствия которого надолго выбили его из колеи. Связанные с ним болезненные переживания в течение многих лет оказывали воздействие и на его жизнь, и на его творчество. Отсюда естественно вытекает и следующая конечная дата: она связана с Первой симфонией, последним произведением, корни которого уходят в то памятное время и которое он заканчивает на сорок четвертом году жизни. Это пора возмужания, лето его жизни: душное, грозовое, с частыми сменами погоды и нередкими бурями — беспокойное время борьбы, странствий, поисков, душевной угнетенности, время сменяющих друг друга успехов и неудач, внутренней и внешней неустроенности. Скорее всего, это был мучительный для него период, хотя сам он почти ничего не говорил об этом. Именно тогда в Брамсе развивается характерный для него стоицизм, воистину героическая способность подавлять свои чувства и держать в узде свой душевный хаос — точно так же как одновременно он учится обуздывать формой хаотичный, взрывчатый от природы мир своей музыки.
Летняя пора жизни и творчества Брамса разделяется на две части одним
В последнем из названных произведений ощутима, впрочем, некоторая скованность. Брамс сам указывал на его связь с «вертеровской ситуацией» дюссельдорфских лет, и мы знаем, что он долгие годы обдумывал эту вещь, прежде чем решился закончить ее. Заряженная страстью музыкальная идея, найденная композитором, всегда становится для него навязчивым видением, которое не дает ему покоя, пока он не обуздает ее в своем произведении. Для Брамса в данном случае подобная идея обладала, видимо, эмоциональной значимостью, выходящей за пределы ее объективной ценности. «Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью», — писал Брамс в аналогичной ситуации по поводу концерта ре минор. Здесь же, в фортепианном квартете до минор, отдельные разделы первой части страдают от угрюмой, безрадостной монотонности тематического развития, обусловленного, возможно, именно этой неподвластностью воле композитора и именно потому не достигающего необходимого размаха. Клара, добрейшая Клара сразу почувствовала это (даже не подозревая, насколько близко все это ее касается). После первого прослушивания она писала Брамсу: «О квартете я долго думала; последние три части глубоко взволновали меня. А вот насчет первой части, ты уж извини, но должна сказать, что она, на мой взгляд, не на высоте. По мне, ей явно не хватает свежести дыхания, хотя оно и чувствуется в первой теме. Мне очень бы хотелось прослушать ее еще раз, чтобы разобраться, почему она не затронула меня. Может быть, тебе удастся что-нибудь изменить в ней, хотя я знаю, как подолгу ты иной раз обдумываешь каждую часть. Или, может, напишешь новую? Тебе ведь нетрудно вновь найти нужное настроение, ты ведь уже не раз доказывал это, да еще как доказывал! Впрочем, извини, возможно, я говорю глупости». Ей было невдомек, что значило для него в данном случае «настроение» и как долго и с какой болью он вынашивал эту часть.
Зато в связи с другим произведением, последним, в котором еще скрываются конфликты юношеской поры, она все это знала. Ибо она была первой, кто мог увидеть начальную часть его Первой симфонии, еще когда на рукописи, что называется, чернила не высохли, причем за четырнадцать лет до завершения всей вещи. 1 июля 1862 года она пишет Иоахиму: «Иоганнес прислал мне на днях — подумайте только, какой сюрприз — первую часть симфонии с таким вот смелым началом [следуют первые такты Allegro. — Авт.]». В ту же пору эту часть видел и Альберт Дитрих — правда, согласно его сообщению, в ней еще отсутствовало медленное вступление. Иоахим, весьма заинтересованный, пишет Брамсу: «Дорогой Иоганнес, сочту за знак твоей неизменной благосклонности, если ты соблаговолишь хоть что-нибудь сообщить мне о своей симфонии, о первой части которой мне недавно писала фрау Шуман. Напиши, не хотел бы ты, еще до Гамбурга, опробовать ее в Ганновере, собираешься ли ты вообще исполнять ее там и т. д.». Иоахим уже думает об исполнении! Брамс, однако, тем временем отправился в Вену, отложив симфонию в долгий ящик. «Я уже четырнадцать дней в Вене, — пишет он, — поэтому получил твое письмо слишком поздно, чтобы успеть послать тебе ответ еще в Англию. К тому же спешить с ответом сейчас уже нет необходимости, поскольку к словам «Симфония г-на И. Б.» вполне можешь поставить знак вопроса». Следующий факт, относящийся к симфонии, о котором мы узнаем, — это приветствие Кларе в виде темы валторны из финала, уже упоминавшееся выше (см. с. 146). Но это приветствие появилось через шесть лет после окончания первой части. И только в 1876 году, то есть еще через восемь лет, после долгих сомнений и колебаний, партитура была завершена. Брамс знал, чем рисковал, отваживаясь выступить с симфонией. К обычной для него самокритичности добавилось ныне сознание того высокого собственного авторитета, который ему теперь предстояло защищать. К тому же он отдавал себе отчет в том, что новое произведение не очень-то шло навстречу ожиданиям слушателей. Он пишет Карлу Рейнеке, дирижеру концертов в лейпцигском Гевандхаузе: «Хотел бы сделать еще одно, вероятно весьма неожиданное, сообщение, а именно, что моя симфония далеко не и отнюдь не во всем приятна».
Мрачная взбудораженность кризисных
Отчетливо сознавая необычную жесткость первой части, Брамс выказывает в симфонии умение точно оценить соотношение настроений в произведении в целом. Поэтому обе средние части он трактует как лирические интермеццо, а в последней с непривычной щедростью концентрирует усилия на создании впечатляющих мелодий. Интересно, что два таких ценителя, как Клара Шуман и Герман Леви, поначалу не поняли идею подобного решения проблемы формы. Леви пишет Кларе: «Последняя часть, пожалуй, самое значительное из всего, что было создано доныне в инструментальной музыке. Где-то рядом с ней стоит, по-моему, и первая часть. А вот обе средние части вызывают у меня сомнения. Как ни хороши они сами по себе, они, как мне кажется, более уместны были бы в какой-нибудь серенаде или сюите, нежели в столь масштабной по замыслу симфонии».
Как все же сложно понять произведение как великое целое! Между тем свойственную всей симфонии эмоциональную напряженность недвусмысленно подчеркивает то обстоятельство, что грозный, будто сжатый в кулак хроматический мотив, непрерывно буравящий музыку первой части и не оставляющий в ней места для успокоения, вторгается даже в исполненную покоя мелодию Andante, зловещим гостем возникая в ее пятом такте. Разорванность сознания, измученного страстью, — главная особенность этого произведения, резко отделяющая его от последующих трех симфоний, в которых композитор окончательно прощается со своим периодом «бури и натиска», обретая покой и душевное равновесие.
Вторая симфония, полная благоухания цветущей природы, изящный скрипичный концерт, скрипичная соната соль мажор с ее раскованной мелодичностью, проникающей до потаенных глубин души, — эти три произведения знаменуют собой начало периода полной зрелости мастера. Они созданы в 1877–1879 годах в Пертшахе, в течение трех счастливых летних сезонов, подаривших композитору все радости творчества. Тогда же написаны и фортепианные пьесы Ор. 76 и 79, оба мотета Ор. 74 и дюжины две песен, которые Брамс всегда сочинял в перерывах между работой над крупными произведениями. Во всех этих сочинениях чувствуется та внутренняя умиротворенность, которую обретает художник, достигнув высочайших вершин в своей творческой продуктивности. Ими начинается его осень, время, принесшее наиболее полновесные, наиболее зрелые плоды.
Высшими достижениями этого периода являются симфонии, составляющие кульминацию его жизненного пути. Они написаны попарно. Лишь год отделяет Вторую симфонию от Первой, еще стоящей на пороге этого периода, а Третья и Четвертая, также соседствующие, возникли между 1883 и 1885 годами. Все четыре разнятся между собой характером, стилем, звучанием, но это как раз и составляет неотъемлемую часть их величия.
Симфоническая форма у Брамса словно изваяна из монолитной глыбы, она стала синонимом монументального стиля в инструментальной музыке. Однако достигается эта монументальность не столько за счет объемов произведения, сколько благодаря невиданной концентрации тематического материала и исходящей от него живой энергии. В сравнении с какой-нибудь глубоко продуманной темой Брукнера тема Брамса может показаться простой и неприметной. Однако в ней таятся гигантские силы, позволяющие ей заполнить все пространство музыки, ибо она обладает неисчерпаемыми возможностями роста и развития. Существенное значение при этом имеет динамичный полифонизм Брамса. Во Второй и Третьей симфониях, равно как и в Первой, главным, что движет произведение, является, по всей видимости, центральная музыкальная идея первой части. И во всех трех произведениях эта центральная идея представляет собой полифоническую находку: две контрапунктически связанные, резко отличные друг от друга фразы, противостоящие друг другу, как две темы какой-нибудь двухголосной фуги, причем эти две фразы не только доминируют в первой части, но и протягивают свои тематические щупальца через все произведение.
В идиллической Второй симфонии использование контрапунктического компонента особенно неприметно: поначалу возникает впечатление, будто главный мотив из трех нот, впервые возникающий в басу, всего лишь фраза в сопровождении к той широкой мелодии, что попеременно запевается валторной и деревянными духовыми. Эта басовая фраза, однако, как раз и оказывается тем главным мотивом, той способной к росту и развитию идеей, что в бесчисленных превращениях пронизывает все произведение. Из нее, словно цветущие побеги, постоянно вырастают новые мелодии, и мы встречаем ее, всякий раз преображенную, и в Adagio, и в грациозной, напоминающей интермеццо третьей части, и в финале. Возможно, самый замечательный момент во всей симфонии — кода первой части, где удвоенная главная тема этой и без того пространной, щедро разработанной композиции неожиданно растекается широкой кантиленой, воистину бесконечной в своей распевности.