Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Наконец, в «Гибели богов» использование напитка, обращающего героя Зигфрида в безголовую марионетку, не ведающую, что творит, в драматическом отношении ниже всякой критики. Здесь изъяны внутренней взаимосвязи событий, характерные для «Гибели богов», становятся очевидны — ведь и сами мотивы сказаний в «Кольце нибелунга» плохо совмещаются друг с другом. Все, что внутренне не взаимосвязано, все, что приходится соединять силой, — все это здесь расползается во все стороны. Зигфрид, убивший дракона и взявший в жены Гутруну, то есть на самом деле Кримхильду, — это одно лицо, а Сигурд, пробудивший ее ото сна и взявший ее себе в жены, — другое; у Вагнера оба превращены в одно лицо, и напиток оправдывает такое слияние. Странные — и предательские — вещи творятся и с главным реквизитом тетралогии, с кольцом: Зигфрид подарил его Брунгильде, а потом стягивает его с ее пальца (всегда ли мужчины так поступают, когда дерутся с женщинами?), но на следующее утро уже не помнит об этом своем подвиге, зато помнит, что отнял кольцо у дракона Фафнера. Итак, чудесный напиток действует выборочно — люди то забывают, то не забывают, в зависимости от того, чего требует ситуация.
Впрочем, если досконально разбираться в событиях «Кольца», то конца не будет всплывающим на поверхность нелепостям. Вот хотя бы Вотан — какой-то необычный, непоследовательный «бог». Он строит себе дворец, но денег на постройку
Тут ворчуну-критику следует прерваться, чтобы откровенно заявить: все его возражения не имеют ни малейшего значения. Ни один восприимчивый зритель ни на минуту не задумывается о непоследовательностях и драматургической недобросовестности Вагнера. Он примирится со всем — потому что эмоциональное воздействие музыки таково, что о подобных вопросах сразу забываешь. Вот почему в глазах публики Вагнер всегда был прав, вот почему его критики никогда не были правы. У сценического действия свои законы, своя логика.
Правда, иногда Вагнер заходит слишком далеко: в последней сцене «Тристана» вооруженные мужи с остервенением бьются у врат замка Кареоль (итог — двое убитых), тогда как стоит пройти два шага… и Брангена без труда перебирается через низкую стену, чтобы поспешить к своей госпоже Изольде. Мы все это видим, но никогда над этим не задумываемся. И все наши возражения направлены не против произведений Вагнера, а против его претензий на величайшую славу и непогрешимую святость его драматического искусства, против призрака универсального художественного произведения. Если Вагнер воздействует на зрителя глубоко и серьезно, то это всякий раз воздействие оперного искусства. Если принять его произведения за оперы, какими они и являются на деле, то и все мелодраматическое в них уже не вызывает возражения. Начинаешь искать в них только то, что можно в них найти, — великолепные, красивые места. Драматург превосходно потрудился ради музыканта, он предоставил ему такие возможности для демонстрации выразительности, какими никто прежде не располагал. Уровень созданного — вот единственный реальный критерий оценки всего творчества композитора-поэта.
А все сомнительное в его сочинениях восходит к противоречию между сознательно поставленными целями и фактически достигнутым, между претензиями теории и неискоренимым инстинктом художника. Педант-драматург, правда, воздвиг на оперных подмостках чудовищные горы балласта, не думая о последствиях: все надо объяснять, все мотивировать, и предыстория становится известной нам в мельчайших подробностях. В «Кольце нибелунга» все это доходит до крайности и, вероятно, объясняется тем, что текст тетралогии возникал по частям, в обратной последовательности, или, что тоже не исключается, желанием автора обеспечить возможность исполнения каждой из частей по отдельности. Но разве не жестоко заставлять нас выслушивать в «Валькирии» подробный рассказ обо всем том, что произошло в «Золоте Рейна», в «Зигфриде» — о том, что происходило в «Золоте Рейна» и «Валькирии», а в «Гибели богов» еще раз, с начала до конца, воспроизводить всю цепь событий «Золота Рейна», «Валькирии» и «Гибели богов». Но все не беда, если бы только музыка была на должной высоте! А это, увы, не так: разве вечное пережевывание одного и того же может вдохновить композитора? Посвященные пересказу давних обстоятельств сцены — во втором действии «Валькирии» (Вотан и Брунгильда), в первом действии «Зигфрида» (сцена Странника) — выдержаны на точке замерзания фантазии, это суховатый диалог, простроченный лейтмотивами. В такие минуты осознаешь всю мудрость «сухого речитатива» в старинной опере — там диалог заканчивается с минимальной тратой времени, а «негативное» музыкальное содержание речитатива подчеркивает рельефность следующей за ним арии.
Но со всеми слабостями «Кольца» контрастирует такая высота реально достигнутого, что уже ввиду колоссальных размеров произведения ему присуще совсем особое достоинство. Человек, сумевший создать все это, был громадной личностью — с твердым характером, с крепкой верой в свои художественные идеалы. Это произведение уникально, и столь же уникальна линия развития его стиля, в котором отразился 25-летний процесс становления, от первого дрезденского замысла до завершения в Байрейте. Вот в чем, по-видимому, основная причина чрезвычайных различий в стиле четырех составляющих единое целое произведений. Самое прекрасное и словно предначертанное судьбой в становлении гигантского замысла — это невольный, непредусмотренный результат развития: по мере того как сам Вагнер изменялся, старея, параллельно с этими изменениями шло и действие тетралогии, охватившее историю целого мира, от первозданного состояния до гибели, от наивной простоты «Золота Рейна» с непосредственными изначальными мотивами словно еще не тронутой природы через потрясающие бури «Валькирии» с их стихийным разгулом страстей, через светлый, полдневный героический ландшафт «Зигфрида» до скрывающихся в черных тучах вершин «Гибели богов» с колоссальным финалом, громоздящим в небеса весь тематический материал произведения. Вместе с возрастом росло художественное самосознание музыканта — подлинный центр всей энергии его существа, за эти два десятилетия оно достигло самой безмерности. Отсюда величественность стиля «Гибели богов», его полифоническое великолепие, неисчерпаемое богатство гармонического и оркестрового колорита. Многие музыкальные символы-лейтмотивы, проходящие сквозь всю тетралогию, мотив дочерей Рейна, мотив золота, Валгаллы, копья Вотана, мотив проклятия Альбериха и многие другие при своем первом появлении в «Золоте Рейна» — всего лишь музыкальные значки. Трудно даже предположить там их тематическое значение в высшем, симфоническом смысле. В «Гибели богов» эти мотивы складываются в комбинации, непревзойденные по силе впечатления.
Здесь, в «Гибели богов», — видимый пик целого, это самое монументальное создание Вагнера. Эмоциональная же вершина тетралогии, по-человечески волнующая, — это «Валькирия». Судьба двух прекрасных, несчастных, гонимых страстью людей: Зигмунда и Зиглинды — Вотан бездумно произвел их на свет и столь же бездумно губит — потрясает до глубины души. И первый, кого так тронула, кого так возмутила их судьба, поднялся в своей музыке, созданной для них, на вершину своих величайших достижений. Можно считать, что первое действие «Валькирии» — самое лучшее оперное действие, какое когда-либо писал Вагнер. Это музыка, отмеченная такой проникновенностью, глубиной,
Единственное произведение Вагнера, которому нельзя сделать такой комплимент — или же, рассуждая по-вагнеровски, которому нельзя предъявить такой упрек, — это «Тристан и Изольда». В этом сочинении художник наиболее последовательно шел за теоретиком, и, если только не обращать внимания на неискоренимые мелодраматические предпосылки произведения, Вагнер-драматург вполне удовлетворил здесь самым строгим требованиям классической драмы. Вагнер из сказания заимствовал лишь одно — мотив рокового любовного напитка и образ волшебницы Изольды, которая является слишком поздно, чтобы спасти смертельно больного Тристана. Все остальное принадлежит Вагнеру. Ярко образные мотивы сказания Вагнер скрестил с построениями мысли в духе Шопенгауэра, хорошо ему тогда известного, но в итоге он вложил в произведение слишком много абстрактной рефлексии — сказочный сюжет не выдержал такого бремени. Это повсеместно приводит к чрезмерной широте. Такова бесконечная экспозиция первого действия — тут необходимо мотивировать отчаяние, овладевшее Изольдой, приводящее ее на грань самоубийства вместе с Тристаном. Во втором действии бесконечными разъяснениями надо оправдать все нелепое, что было и осталось в поведении Тристана. В третьем действии жестокие в отношении к самому себе монологи больного Тристана должны проиллюстрировать бесконечное ожидание опаздывающей Изольды («…это ведь так быстро не бывает!»). Если это изъяны, то вместе с тем и непременные своеобразные особенности произведения, которое в том виде, в каком оно существует, представляется выдающимся шедевром. Осторожные купюры в первой половине любовной сцены и в третьем действии, предложенные самим Вагнером, могут лишь яснее выявить совершенство целого. Однако от этого не исчезает проблематичность вещи: порожденная экзальтированным чувством, она пребывает в сфере экстаза, не всегда доступной здоровому чувству. Тристан и Изольда ходят на котурнах, их чувства превышают обычные человеческие, предельное напряжение, для которого отождествляются жизнь и смерть, пронизывает целое произведение. Даже песня матроса за сценой в начале первого действия звучит ирреально (с хроматическими смещениями!) — и это тоже фрагмент иного мира, сотворенного фантазией мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств. Вагнер это понял! «Боюсь, мою оперу запретят, — писал он Матильде Везендонк, — если только скверное исполнение не превратит ее в пародию. Итак, только посредственное исполнение может меня спасти! А исполнение совершенное сведет людей с ума — иначе я себе этого не представляю».
Уже «Лоэнгрин» смутил ум молодого короля Людвига; «Тристан» же смутил целое поколение! Кстати говоря, из всех фантастических капризов Вагнера самый странный — это его шопенгауэровская поза. Наиболее послушный своей воле из всех когда-либо живших на земле людей, Вагнер заговорил о преодолении воли, об отречении! Однако Вагнер веровал и творил. Судя по дневникам, которые Вагнер писал в Венеции для Матильды Везендонк, его фантазия завела его очень далеко — он с головой ушел в тристановские настроения: «Итак, ты посвятила себя смерти, чтобы даровать мне жизнь, и я принял в дар твою жизнь, чтобы вместе с тобой расстаться с миром, чтобы страдать с тобой, чтобы умереть с тобой!» Непостижима способность Вагнера-художника переносить весь жар своей фантазии в творчество — не расплескав, не остудив его по дороге! Трудно даже судить о вагнеровском «Тристане» — трудно потому, что, собственно говоря, надо или любить, или ненавидеть его, или любить и ненавидеть сразу. Корнелиус прямо-таки боялся «Тристана». Он писал своей невесте: «Андер в Вене учил эту партию и уже почти твердо ее знал. Поэтому для Вагнера тяжелейший удар, что Андер умер в безумии, а Шнорр, исполнивший ее, — от тифа. Не должно ли это событие послужить, словно пограничный столб, предостережением: не надо натягивать сверх меры лук, выпуская стрелу энтузиазма в самое сердце слушателя; предостережением: не надо вступать в сферу такого искусства, беспощадного, дергающего и взвинчивающего все нервы и фибры души?» Кто равнодушен к этому произведению, тот страдает от недостатка фантазии. А для оценки этого произведения важны такие критерии — колоссальный факт существования стиля, отмеченного самым дерзновенным своеобразием, и раскрытие мелодических и гармонических тайн, какие до Вагнера никому и не снились.
Если даже и не предаваться полностью воздействию «Тристана», в общем впечатлении все равно должны отложиться два эпизода, по потрясающей напряженности отразившегося в них переживания, не имеющие параллелей в искусстве. Оба эпизода связаны с умирающим Тристаном. До какой же степени Вагнер внутренне слился с его страданиями! Тристан, мучимый жаром, вслушивается в «печальный наигрыш» пастуха — тот переходит в оркестр и, видоизменяясь, продолжает звучать. И вот Тристану на этом фоне, на этом cantusfirmus гложущей сердце, мучительной, несказанно жуткой мелодии, представляется вся его жизнь. Трудно сказать, музыка ли это еще — это передаваемое средствами музыки выражение больной души! Второй эпизод наступает позднее: приходя в себя после обморока, больной Тристан думает, что видит корабль с Изольдой на борту. Четыре валторны исполняют здесь парафраз лирической мелодии из любовной сцены второго действия; спокойная и проникновенная, она постепенно достигает вершин ликования, и пение Тристана поднимается вместе с нею к лирической кульминации — «Изольда! Как ты прекрасна!». Наконец на самой точке кипения раздается веселый наигрыш пастуха, который увидел приближающийся корабль Изольды, — это прекрасная музыка, и едва ли можно говорить об исключительно музыкальном воздействии такой сцены. Вот где истинная драма — в единстве действия, звучащего выражения и нашей собственной взволнованности, передающей нам художественное переживание подобной степени интенсивности.