Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
К счастью, Вагнер умел писать иначе и не раз доказал это в тех же «Мейстерзингерах». Самое поразительное из всех его теоретических заблуждений — это отказ от ансамблей, прекраснейшей возможности оперного стиля. В «Кольце нибелунга», в «Тристане» Вагнер, за малым исключением, придерживался того принципа, который был метко определен Гансликом — «петь гуськом». В «Мейстерзингерах» Вагнер позабыл о нем. Конечно, он не пошел так далеко, чтобы сцена Евы и Вальтера или Сакса и Евы превратилась в простой оперный дуэт. Но когда теплота чувства побеждает — сцена крещения новорожденной песни Вальтера, — Вагнер способен составить квинтет из пяти участников — вот эмоциональная кульминация всего произведения, соответствующая внешней кульминации на праздничном лугу она словно ореол окружает всю оперу. Иной раз, слушая Вагнера, теряешь терпение: когда он слишком уж многословен. Зато в преддверии волнующих событий чувство выражается сосредоточенно, музыка кристаллизуется и дает неповторимый, несравненный склад. И коль скоро автор «Мейстерзингеров» делает типично оперные выводы из типично оперной ситуации, с ним даже случается вот что — он прибегает к такой форме, которая со времен Россини встречалась в любой итальянской опере, к такой, в которую легче всего отливается оперный ансамбль. Такая форма на деле создана Россини, она органически вытекает из его стиля, где мелодия — единственное, о чем вообще идет речь. Ансамбль начинается так, как будто это ария: сольный голос исполняет широкую певучую мелодию; в среднем разделе к нему один за другим присоединяются, чуть контрастируя с ним, остальные голоса, внутреннее волнение нарастает и подводит к первоначальной мелодии, которая выразительно поддерживается всем ансамблем и достигает теперь кульминации. Нет менее
Между пятьюдесятью и шестьюдесятью годами, в период создания «Мейстерзингеров», Вагнер, как почувствовал он сам, достиг вершины творчества. В шестьдесят лет он завершил «Кольцо», «колоссальное творение», как назвал он его сам. В то же время он сознавал, что его силы неисчерпаемы; он чувствовал себя избранником. Тогда он писал Пузинелли: «Что касается моего здоровья, я — особенно знатокам дела — представляюсь экземпляром особой человеческой породы, какому предстоит долгая творческая жизнь… Мне требуется много времени — ведь все, что я ни пишу, является в превосходной степени». А издателю Шотту Вагнер пишет: «Судьба — об этом можно говорить с уверенностью — уготовала мне крепкое здоровье и преклонный возраст, с тем чтобы один человек смог добиться того, на что в Германии потребны две человеческие жизни». Вагнер наверняка оправдал бы приговор судьбы, если бы не его последняя фантастическая авантюра — Байрейт, стоивший ему здоровья. Партитура «Парсифаля» показывает нам, что произошло с Вагнером в эти годы. «Парсифаль» — осенний пейзаж, с деревьев облетели листья, выпал иней, солнце скрылось за облаками. Эта музыка полна достоинства — отмечена подлинной взволнованностью, бескомпромиссной суровостью стиля, мудрым распределением красок. Но эта музыка создана утомленным человеком, которому недостает того, что всегда составляло магию вагнеровской музыки, — недостает вулканической фантазии. Священный Грааль — он в «Парсифале» лишь туманный образ без ясных очертаний в отличие от того Грааля, который был символом Лоэнгрина… Быть может, король Людвиг руководствовался инстинктивным ощущением подобного свойства, когда пожелал сравнить с «Парсифалем» вступление к «Лоэнгрину», а Вагнер почувствовал себя задетым — быть может, этим и объясняется недовольство, с которым он прореагировал на каприз короля. В «Парсифале» все как бы взято из вторых рук, правда из рук большого мастера. Когда во вступлении полный оркестр исполняет тему причастия, сначала звучавшую одноголосно, гармония — сказочна, звучание оркестра неземное. И только недостает самого нерва, благодатного вдохновения. И нет его, за исключением нескольких более оживленных тактов в миг появления Парсифаля, до самого конца бесконечно длинного первого действия, где две трети времени уходят на неугомонную болтовню Гурнеманца, который должен вынести на себе все бремя экспозиции. А финал первого действия — вновь словно величественный собор; правда, воздействие финала зависит по преимуществу от распределения обширных спокойных плоскостей конструкции.
По контрасту со статичным первым действием, которое почти целиком занято экспозицией, второе действие — это опять настоящая опера, где Вагнер проявляет безошибочное чутье драматурга. К сожалению, и здесь наиболее важная сцена — та, в которой Кундри пытается соблазнить Парсифаля, — чуть подморожена. Драматург опять вмешался в дела оперного композитора и круто подвел его: до сих пор мы ничего не знали о личных обстоятельствах жизни Парсифаля, а потому Кундри обязана просветить нас. Вот она, словно старая тетка, и ведет рассказ о его происхождении, о его детстве — в музыке начинаются хлопоты с длиннотами, а в результате Парсифаля так и не удается соблазнить… Музыкальная кульминация этого действия — сцена с девами-цветами, эпизод поразительной свежести, материал которой, видимо, принадлежит более раннему этапу творчества Вагнера. Это же нужно сказать и о благолепной сцене чуда святой пятницы в третьем действии. К этому действию относится и самая значительная часть всего произведения — большой заключительный апофеоз, где внушает уважение прежде всего его резкий контраст со сценой в том же храме святого Грааля в первом действии. Но замедленный пульс этой музыки мешает полностью отдаться ей. Эта музыка означает конец, прощание, это памятник абсолютной художественной цельности художественных намерений. Универсальное произведение искусства превратилось здесь в мистерию; Вагнер хотел, чтобы «Парсифаль» исполнялся только в Байрейте, и хорошо понимал, почему ему так хочется этого.
Когда в 1913 году истек срок, определенный авторским правом, все оперные театры стали ставить «Парсифаля», и воспрепятствовать этому не было никакой возможности. Однако «Парсифаль» так и не стал органической частью репертуара, его исполняют редко, его чтят, но вряд ли любят.
История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера [187] , — это исторический курьез, не более того. Самое парадоксальное, что, вознамерившись уничтожить оперу, Вагнер создал для оперных театров наиболее репертуарные произведения. Лучше, чем кто-либо, он позаботился о продлении жизни оперного жанра. Ему самому никак нельзя было не заметить такого пикантного обстоятельства. И мы уже говорили, что оно вызвало в нем весьма противоречивые чувства. Когда Вагнер, по его словам, «поставлял» театру свое произведение, он чувствовал себя униженным и, получив за него деньги, старался поскорее промотать их. Когда же его произведение пользовалось успехом «в миру», Вагнера это все же радовало — невольно. Вагнер справедливо упрекал обычную оперу в рутине — режиссерской и музыкальной. Он героически боролся с рутиной уже в Дрездене. Когда он сам ставил в театре свои вещи, театрам нередко приходилось весьма туго. После постановки «Лоэнгрина» Бюловом Вагнер говорил ему: «Единственный раз в моей жизни мне удалось разучить свое произведение в полном соответствии со своими намерениями, по крайней мере в том, что касается его архитектоники, ритма, формы. И люди с подлинным чувством и разумением, присутствовавшие на этих спектаклях, удивлялись лишь одному — тому, что публике было совершенно все равно, исполняется ли «Лоэнгрин» так или совсем иначе. Позже оперу стали представлять по заведенному исстари правилу, а впечатления у публики оставались все теми же». И Вагнер в отчаянии делает такой вывод: «Все Ваши капельмейстеры, от «а» до «я», не могут дирижировать моими операми — ведь в лучшем случае они только хорошие ремесленники, они не знают и не понимают театра и усвоили разве что дурные манеры оперных певцов. Тут бы взяться за дело кому-нибудь другому! Я же всем этим сыт по горло и пальцем не пошевельну ради театра. Коль скоро театрами управляют столь тупо, нам тут делать нечего».
187
31 октября 1517 г. Мартин Лютер (1483–1546) прибил на двери дворцовой церкви г. Виттенберга состоявшую из 95 тезисов прокламацию против злоупотреблений церковной курии, торговли индульгенциями и догматов католической церкви. Этим было положено начало движению Реформации.
А потом, случается, его душу бередит тот факт, что и совсем «рутинное» исполнение его произведения, оказывается, выявляет, несмотря ни на что, сущность вещи — значит, есть в сочинении мощь, которая при любых обстоятельствах заставит считаться с собой. «Позвольте сообщить Вам в нескольких словах, что я имел счастье слушать вчера «Лоэнгрина» — впервые в жизни, причем в таком исполнении, которое глубоко взволновало и обрадовало меня. К тому же венская публика встречала меня так, что, рассказывают, до сих пор ни один композитор не удостаивался здесь подобных почестей. Я был потрясен тем, что такой энтузиазм и такие знаки благоволения вообще возможны. Все, все, что может вознаградить художника за пережитые лишения, за гадкие унижения, — все это выпало мне на долю, мое сердце теперь утешено, и в нем воцарился мир». Или после постановки «Тристана» в Мюнхене Вагнер пишет: «Немецкая публика — вот кто позволил мне выдерживать самые коварные нападки моих врагов, и мюнхенской публике я тоже могу спокойно доверять». Не без удовольствия Вагнер сообщает об успехе мюнхенской постановки «Золота Рейна», осуществленной в отсутствие Вагнера, против его воли, по
Для всех этих противоречий, разнящихся впечатлений, чувств и высказываний есть одно объяснение — волшебство чар театра. Эти чары породили оперу, самый объемный, крупный жанр искусства, они давали ей жизнь на протяжении веков, только такая мощь и могла противостоять ожесточенным нападкам со стороны Вагнера. Опера — это нечто уникальное в силу того, что в ней слились воедино несовместимые, казалось бы, стороны, причины, предпосылки. Но она живет! И сегодня не может быть сомнений в том, что произведения Вагнера существуют не как музыкальные драмы, но как оперы. Он начинал как оперный композитор, свои первые театральные познания он приобрел как оперный композитор. Чувство оперного эффекта было у него в крови. Однако, когда Вагнер занялся эстетическими рассуждениями, философией искусства и в его душе сложилась идея универсального произведения искусства, между его далеко идущей теорией и его же неискоренимым инстинктом музыканта возникло противоречие, которое так никогда и не ослабевало. Оперный композитор восставал против музыкальной драмы. Хочется сказать: художник боролся с педантом.
Быть своим собственным либреттистом, притом выдающимся, даровитым поэтом, столь великое преимущество, что Вагнер стал драматурга ставить выше музыканта, а тогда уже вполне логично заключил, что он — единственный, кто призван разрешить проблему. Иначе он мог бы заметить, что идеал музыкальной драмы уже давно достигнут! Правда, достигнут лишь в исключительных произведениях, создававшихся под счастливой звездой. Лишь человек, одержимый манией величия, мог пройти мимо шедевров Моцарта, мимо «Фиделио» Бетховена, «Орфея» Глюка, «Волшебного стрелка» Вебера, «Севильского цирюльника» Россини, снисходительно признавая за ними известные достоинства и подчеркивая фундаментальные пороки, будто бы присущие самому жанру.
Опера исторически постоянно колеблется между двумя полюсами, стремясь то к идеалу драмы, то к идеалу музыки, и это учит нас тому, что проблему эту не решить теоретически. Вагнер — прямолинейный теоретик как раз и помог нам понять это. Жизнеспособная опера всегда обязана своим существованием соединению сносного либретто, вдохновенной музыки и такому соотношению этих двух компонентов, при котором впечатление от сцены и воздействие музыки приведены в состояние равновесия. Однако общее впечатление более всего зависит от вокала. В драме нас занимает живой человек — любящий, страдающий, смеющийся и плачущий, трагический, его судьба. В опере же нас трогает поющий человек, и чем более совершенно характер преобразован в поющий голос, чем прекраснее этот голос, тем сильнее общее впечатление. С незапамятных времен красота голоса привлекала в оперу слушателей, и по мере развития оперного жанра развивалось итальянское вокальное искусство — пока не стало тем, чем оно было, чем оставалось с конца XVII века. Опера и бельканто — это одно и то же. Вот одно из самых замечательных явлений, созданных эпохой Возрождения. Французская опера непосредственно обязана своим появлением примеру итальянской, хотя впоследствии развивалась по-иному, своеобразно. Для немецкой оперы, как и для всей немецкой духовной жизни, тормозом были мучительные последствия Тридцатилетней войны, и она возникла значительно позднее: собственно, лишь «Волшебная флейта» знаменовала момент, когда немецкая опера вступила в права развитого художественного жанра. Как и само Возрождение, опера черпала свои лучшие силы в интернациональных связях. Итальянец Люлли стал основателем французской оперы, немец Гендель был величайшим мастером итальянской оперы эпохи барокко; Моцарт как оперный композитор был итальянцем по крайней мере наполовину, а Бетховен в своем «Фиделио», либретто которого восходит к французскому подлиннику, испытал со стороны стиля и техники влияние французских опер итальянца Керубини. Фанатический национализм именно поэтому и игнорирует фундаментальные факты истории оперы. Вагнер осуждает оперу — не немецкий жанр, но с тем же успехом можно было бы осуждать полифонию Баха, восходящую к нидерландским мастерам, или танцевальные формы баховских сюит, заимствованные из Франции, или симфонии Бетховена, восходящие к итальянским корням.
Агрессивный комплекс неполноценности впервые появился, говоря о немецких композиторах, отнюдь не у Вагнера. Уже Вебер, противившийся победному шествию Россини по сценам немецких оперных театров, не был свободен от него. После безвременной смерти Вебера в 1826 году его некому было заменить. Не было одаренной личности, которая повела бы за собой всех. Самые авторитетные композиторы 1830-х годов, Шпор и Маршнер, давно забыты (если не говорить о редких попытках возобновления их опер). Зато Лортцинг, куда менее претенциозный музыкант, утвердился на сцене благодаря своему юмору и природному дарованию, а прежде всего благодаря безошибочному чувству сцены; это тоже в своем роде композитор-поэт, он в этом отношении похож на Вагнера. Характерно, что, разбирая по косточкам оперный жанр, Вагнер ни словом не упомянул о Лортцинге, хотя не мог не знать его произведений: Лортцинг работал в Лейпциге в годы юности Вагнера. Несомненно, Вагнер в одной из опер Лортцинга даже почерпнул для себя материал. Эта опера — «Ганс Сакс». Однако безалаберность Лортцинга-литератора столь велика, что Вагнер не счел возможным для себя хотя бы упомянуть его. И, разумеется, хороший поэтический уровень оперного произведения тоже достоинство наряду с прочими качествами, и как раз большая заслуга Вагнера заключается в том, что он разбудил совесть либреттистов. Однако, несмотря на упорные, продолжавшиеся всю жизнь старания Вагнера, в оперном репертуаре утвердились многие произведения, поэтические достоинства которых ниже всякой критики, и этот факт опровергает мнение, будто качеству либретто следует придавать решающее значение. Мейербер, правда, низвергнут, однако для этого вовсе не требовалось усилий Вагнера.
Склонность к внешнему эффекту из всех грехов Мейербера была самым пустячным. Это ведь старинная привилегия оперы. Опера возникла как дорогостоящая затея князей-меценатов и никогда не обходилась без декораций, театральных машин, пышных костюмов. Склонность к роскоши опера сохранила и в Париже, где ей покровительствовал сам король. Спонтини и Мейербер любили помпу, и в этом они — традиционалисты. Сам Вагнер не пренебрегал подобными средствами воздействия, притом не только в «Риенци», где он безоговорочно следует французским образцам, но и вообще во всех своих произведениях, за единственным исключением — «Тристана». «Тристан» — это действительно «драма души», как называет его Вагнер. Появление корабля-призрака в «Летучем голландце», грот Венеры и охотничья компания с лаем собак и с двенадцатью рогами в «Тангейзере», рыцарь-лебедь, поединок и шествие в Мюнстер в «Лоэнгрине» — все это эффектные сцены большой оперы. В «Кольце нибелунга» все тоже настроено на старый лад: начиная с фантастической подводной сцены, Нибельгейма, кования молнии и радуги-моста в «Золоте Рейна» до разрушения зала Гибихунгов и пожара Валгаллы в заключительной сцене «Гибели богов». Чем лучше адская пасть в «Роберте-дьяволе» Мейербера, восход солнца в его «Пророке», кораблекрушение в «Африканке»? Мейербер поступал не хуже Вагнера — как и Вагнер, он помещал в центре сюжетного развития оперы наиболее впечатляющие сцены. В том-то и заключается сомнительность любой оперы, что сцена, картина должна заменить все непонятное; чтобы понимать, мы должны видеть. Картинность, пластичность — это существенный элемент оперной драматургии, все устремлено к картинному, эффектному образу, и Вагнер всегда следовал этому принципу, хотя, теоретизируя, умалчивал о нем. Когда он ставил в Байрейте «Кольцо нибелунга», машинист сцены являлся для него лицом не менее важным, чем дирижер, и Вагнер не останавливался ни перед трудами, ни перед расходами, чтобы получить все самое лучшее для оформления сцены. Не всегда успешно! Кусок заказанного в Лондоне дракона для «Зигфрида» — а дракона этого надо было перевозить по частям — по недосмотру отправился вместо Байрейта в Бейрут и опоздал на несколько месяцев. Итак, Вагнер всегда чрезвычайно серьезно относился к реквизиту и настоял на том, чтобы дорогостоящее оформление для дрезденской постановки «Тангейзера» было выписано прямо из Парижа. Он-то очень хорошо понимал, что успех постановки зависит от таких внешних вещей. Но, помимо этого, внешние вещи были составной частью однозначно определенного представления о том, каким должно быть его произведение не только в музыкальном, но и в зрительном плане: режиссерские замечания Вагнера, краткие, благоразумно ограниченные самым существенным, таковы, что режиссерам стоит считаться с ними — ведь дирижеры внимательно относятся к нотам и динамическим обозначениям Вагнера.