Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
«Мешок лир» вовсе не был плодом чистой фантазии. Лондонский менеджер Ламлей предложил Верди царский гонорар, согласись тот стать руководителем оперного сезона, который в соответствии с традицией продолжался три месяца и только спустя столетие был заменен на круглогодичный цикл. Однако за самопроизвольно возникающей вновь и вновь тоской Верди по Парижу скрывалась определенная тайна, объяснение которой может быть найдено в письме, написанном Верди через пару лет после того к его тестю Барецци, где гордость пишущего вызывает такую же симпатию, как и искренность, бескомпромиссность его выражений. Слухи уже ходили вовсю, вызывая у некоторых заинтересованных лиц чувство досады, и это неудивительно, если принять во внимание тот факт, что Буссето был провинциальным захолустьем.
«Дражайший тестюшка! Я не могу свыкнуться с мыслью, что после столь долгих ожиданий получил от Вас столь холодное письмо, в котором к тому же, если не ошибаюсь, есть место, оскорбительное для меня. Если бы это письмо не было подписано Антонио Барецци — моим благодетелем, то я бы ответил на него в весьма сильных выражениях; но, поскольку оно подписано именно этим именем, именем, уважение к которому я всегда считал своим долгом, я попытаюсь
Мне нечего скрывать. В моем доме живет свободная, независимая дама, которая, так же как и я, любит одиночество и обладает состоянием, способным защитить ее от любых невзгод. Ни я, ни она никому не обязаны отчитываться за свои поступки; с другой стороны — кому известно о том, какие между нами существуют отношения, какие у нас общие дела? Что нас связывает? Или о тех правах, которые я имею на нее, а она на меня, кто знает о том, является ли она моей женой или нет. И кому известно о том, каковы причины этого особенного случая и из каких соображений мы об этом ничего не сообщаем? Кому известно также и то, хорошо это или плохо? Разве в этом не может быть ничего хорошего? И даже, если в этом и было бы что-либо худое, у кого есть право подвергать нас анафеме? Я должен сказать, что она найдет в моем доме такое же уважение, как и я сам, и даже большее, и в этом никому не следует заблуждаться, какие бы предлоги для этого ни использовались; и, наконец, у нее есть для этого все основания, учитывая как ее поведение, так и ее ум, а также ее предупредительное отношение ко всем…
Всеми этими длинными рассуждениями я хотел сказать только одно: я имею право на свободу, так как каждый человек имеет на это право, а также потому, что отсутствие свободы противоречит всему моему естеству…
В этом письме я не сказал ничего, что могло бы Вас оскорбить. Если же все-таки Вам что-либо в нем не понравится, считайте, что я его не писал… Я всегда считал Вас своим благодетелем и продолжаю считать Вас таковым, это предмет моей гордости и моего тщеславия…»
Женщиной, с которой тогда, летом 1847 года, Верди находился в близких отношениях, была та самая Джузеппина Стреппони, которая, еще будучи молодой певицей, сыграла столь значительную роль в начале его творческого пути, первой открыла в нем художника и поняла его. После долгих лет безжалостной эксплуатации ей угрожала потеря голоса, и она покинула сцену, поселившись в Париже и занявшись преподаванием вокального искусства. Она была самым верным другом из всех встреченных Верди на жизненном пути. Он стал для нее кумиром, которого она никогда не называла по имени и говорила, обращаясь к нему, только «Верди». Двенадцать лет спустя, задолго до того переехав к нему в «Сант-Агата», она стала его женой. Наделенная исключительным умом, женским чувством такта и безграничным терпением, она во многом способствовала тому, чтобы привнести спокойствие в его жизнь и, насколько это было возможно, учитывая крутой и бурный характер Верди, в значительной мере нейтрализовала его трения с внешним миром. Брак этот оказался бездетным, но его гармония ни разу не была омрачена. А если вспомнить еще, каким минимальным образованием ограничивались в то время певицы и в какой атмосфере приходилось жить Джузеппине в то время, когда она работала в театре, то невольно проникаешься уважением к ее личным качествам, о которых можно судить и по письмам. Ее чувства всегда находили выражение в трогательной форме, когда она говорила о Верди. «Не правда ли, — пишет она в письме Джулио Рикорди, — что Верди как человек превосходит Верди как художника? Прошло уже немало лет, в течение которых мне выпало большое счастье жить в непосредственной близости от него, и бывают такие моменты, когда я сама не могу точно сказать, что больше — моя любовь к нему или мое восхищение им, его сердцем, его характером…»
Джузеппина Стреппони была двумя годами моложе Верди и происходила из театральной семьи. С двадцати лет она стала выступать на сцене и быстро выдвинулась, ибо происходило это в то время, когда масштабные задачи, свойственные оперному искусству Доницетти и Беллини, породили большой спрос на голоса высокой пробы. Театральные антрепренеры отправляли своих клиентов, куда тем заблагорассудится, и Стреппони, как признанная примадонна, пользовалась большим успехом. Какая-то темная история бросила тень на ее жизнь: между 1838 и 1841 годами она родила двоих детей, из которых один — мальчик по имени Камиллино — был еще жив в начале ее связи с Верди. Он рос в семье приемных родителей, и последний раз упоминание о нем можно встретить в письме Пеппины, написанном в 1849 году, вскоре после чего мальчик якобы умер. Одни полагали, что отцом их был Мерелли, другие считали, что это дети некоего тенора по имени Мориани. С точки зрения театральной жизни тех времен этот случай мог бы показаться банальным, если бы он не был столь невыразимо трагичным. Такой ценой вынуждена была расплачиваться примадонна за свой блеск. Беспокойство о ребенке и невозможность быть рядом с ним — это поставило бы под угрозу ее существование — надолго омрачили ее жизнь.
Однако пребывание Верди в Париже летом 1847 года не носило сугубо частного характера. Он получил контракт на постановку «Ломбардцев» на французском языке в «Гранд-Бутик» — так называли тогда парижский оперный театр. Новый вариант оперы, который получил название «Иерусалим», был большей частью написан заново, но стал скорее ухудшением, нежели улучшением оригинала. В соответствии с обычаями «Гранд-Опера» в оперу должен был быть также включен большой балетный дивертисмент. Критическое отношение Верди к музыке, которую он для этого написал, проявилось в том, что публикация балетной музыки не была предусмотрена договором, заключенным им с издателем Рикорди.
Четыре следующие работы завершают ранний период творчества Верди, который охватывает его жизнь до сорокалетнего возраста. Опера «Корсар», либретто которой написал Пиаве, была поставлена 25 октября 1848 года в Триесте. Верди сочинял эту оперу второпях, стремясь выполнить обременительное для него обязательство по отношению к миланскому издателю Лукке [209] ,
209
Лукка Франческо (1802–1872) — миланский издатель, соперничавший с Рикорди.
210
Фридрих Барбаросса (ок. 1125–1190) — Фридрих I, герцог Швабский. Став германским королем и императором «Священной Римской империи» в 1152 г., пытался подчинить североитальянские города. Чтобы противостоять посягательствам Барбароссы, города Северной Италии заключили в 1167 г. союз на 20 лет под эгидой Милана. После битвы при Леньяно (1176) Фридрих I, потерпевший поражение, был вынужден признать права Ломбардской лиги городов.
Мастер
Здесь необходимо сказать несколько слов об одном учреждении, которое осложняло жизнь Верди, а также всем тем, кто имел в то время отношение к театру. О деятельности этого учреждения уже упоминалось, поскольку речь идет о цензуре. Милан, Венеция и Триест находились под властью австрийцев, чиновничий аппарат был настроен реакционно, отличался чрезвычайным недоверием и бездушным ханжеством. Цензор выполнял свои обязанности с соответствующей строгостью, усугублявшейся всевозможными опасениями и интеллектуальной ограниченностью. В зависимых от Австрии герцогствах Парма и Тоскана, как и в папском государстве, а также в королевстве Сицилийском [211] ситуация была почти такой же. А после окончившегося поражением восстания 1848 года гнет только усилился. Цензурные запреты угрожали всему, что могло оскорбить монаршьи чувства, что было направлено против церкви или противоречило укоренившимся нравам. Вновь и вновь случались какие-то неожиданные события, подогревавшие цензуру. Наибольшая ее активность приходится на период между Венским конгрессом (1815) и битвой при Кениггретце (1866). Затем начнется ее ослабление.
211
Автор имеет в виду Королевство обеих Сицилий. — Прим. ред.
Верди давно уже был приучен к борьбе с цензором. Правда, что касается его следующего произведения, то битва за него с цензурой была самой тяжелой. Этим произведением открывается серия его зрелых шедевров. Между 1851 и 1853 годами были написаны три из них. Они вышли на подмостки оперных театров всего мира и способствовали популярности Верди в большей мере, нежели все написанное им прежде. Это были «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В возрасте сорока лет Верди (если учесть то обстоятельство, что его последнего соперника Доницетти уже не было в живых) по праву стал королем итальянской оперы и оставался им на протяжении пятидесяти лет — до самой смерти.
Если бы ему было известно о той героической борьбе, которую автор драмы «Король забавляется» Виктор Гюго выдержал в 1832 году, когда после единственного спектакля в парижском «Театр Франсе» власти вынуждены были вмешаться и дальнейшие спектакли были запрещены, он не решился бы использовать материал, из которого Пиаве скроил «Риголетто». Причем за два десятилетия до этого речь шла уже не об абсолютистской Франции времен Реставрации, а о либеральном, конституционном правительстве Луи Филиппа. Однако «Король забавляется» представляет собой пламенный протест против приукрашивания историей популярного монарха Франциска I [212] и грубой развращенности его двора. Придворный шут Трибуле (у Верди он поначалу назывался Триболетто) является исторической фигурой, то же самое относится и к госпоже де Пуатье — любовнице Франциска I и дочери Сен-Валье (у Верди Монтероне). Вследствие этого возникал определенный повод к повышенной чувствительности в монархически управляемом государстве, внутри которого существовало сильное республиканское движение. Что касается австрийской цензуры, то ожидать от нее проявления терпимости не было оснований. Работа подходила к концу, и решение цензора поставило Верди в крайне неприятное положение. Композитор был связан с театром обязательством, оговаривающим срок окончания произведения. За несколько месяцев до назначенной в Венеции премьеры ему было сообщено, что та состояться не сможет. Наилучшим образом дают представление о том тернистом пути, который предстояло пройти этой опере, слова самого Верди.
212
Франциск I (1494–1547) — французский король с 1515 г. из династии Валуа. Его политика была направлена на превращение Франции в абсолютную монархию. Будучи восторженным поклонником Ренессанса привлек к своему двору знаменитых итальянских художников (Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини).