Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
За эти несколько строк венскому критикану можно простить все те нелепости, которые он написал.
Верди пережил на восемь лет появление на сцене своей последней оперы. Зиму он проводил в Генуе или в Милане, лето в «Сайт-Агате», где его приемная дочь Мария, вышедшая замуж за сына адвоката Карраро из Буссето, взяла на себя заботу о стариках. Это была его родственница, оставшаяся сиротой, которую он удочерил еще ребенком. 14 ноября 1897 года умерла его жена Джузеппина. «Сильная боль, — пишет он одному из своих друзей, — не нуждается в каком бы то ни было выражении, она требует молчания и одиночества — я бы сказал, муки раздумий. Любые слова поверхностны, любое выражение — профанация».
К этим поздним годам относится эпилог его жизни — «Четыре духовные пьесы». Два из этих произведений написаны для хора a cappella, два — для хора с оркестром. Первое, «Ave Maria», исполняемое смешанным хором, будто поставлено на «Scala enigmatical —
Одного нельзя не заметить в этом последнем, достойном уважения произведении старого мастера, одиночества человека, который после долгой, в позитивном смысле обращенной к миру жизни рассуждает о самом себе. Эти пьесы представляют собой единый, продолжающийся монолог. Колебания Верди относительно того, публиковать их или нет, не были лишены основания, и он сам не присутствовал в Париже на премьере (7 и 8 апреля 1898 года), поручив своему доверенному лицу, Бойто, представлять его во время репетиций. Все в «Четырех духовных пьесах» сконцентрировано на основном содержании. Даже монументальное по стилю «Те Deum» отличается лаконичной простотой. Во всех четырех пьесах нельзя найти ни одного лишнего такта. Все они являются выражением глубоко личных чувств и обращены вовнутрь, так что необходима собранность для проникновения в их сущность, для понимания их смысла. Не столь многочисленны и всевозможные находки, так привычные для более раннего периода. Это объясняется естественными, так сказать, психологическими особенностями сочинения более позднего периода. Способность Верди достигнуть в нем самой благородной сущности лишний раз свидетельствует об уникальности этого произведения.
Верди не был ортодоксально религиозным человеком, и в этом отношении у него случались расхождения во мнениях с религиозно настроенной Пеппиной. Однако церковная музыка принадлежит к старой традиции итальянских оперных композиторов, и показательным является то, что духовной музыкой он закончил свой жизненный путь, который двенадцатилетним подростком начал в деревенской церкви в Ронколе.
Верди довелось присутствовать на торжественном исполнении «Четырех духовных пьес» в театре «Ла Скала». Последним местом, которое он посетил, был «Гранд Отель» в Милане, где за ним предупредительно ухаживали. Его часто посещали Бойто, Рикорди, Тереза Штольц. Время от времени приходил молодой музыкант для того, чтобы спросить совета относительно исполнения произведений маэстро Верди. Его звали Артуро Тосканини. При всем признании многообещающего таланта молодого коллеги, восьмидесятилетний старик не мог скрыть своего неудовольствия, заметив некоторую нестройность во время исполнения «Фальстафа», которым дирижировал Тосканини: «Когда я только начинал обременять землю своими грешными делами, истинным злом были бравурные сцены примадонн, а теперь им стала тирания дирижеров. В сравнении с нынешним тогдашнее зло было просто безобидным!!»
Находясь в здравом уме и твердой памяти, хотя и слабея физически, Верди пережил наступление нового века. До конца дней он сохранил характерный для него стиль мышления. Об этом свидетельствуют письма, отличавшиеся холодной, иронической объективностью по отношению к собственным чувствам. Он писал тогда Джулио Рикорди (9 марта 1900 года): «У такого ходячего скелета, как я, не может быть особых оснований для жалоб. Но я, тем не менее, всегда на что-нибудь слегка жаловался с тех пор, как появился на свет; в этом состоит одна из самых характерных моих особенностей». Спустя три недели он продолжает: «Я мало ем, мало сплю, мало пишу и очень скучаю. О, эта праздность! Какая же это мука!» Затем он составляет завещание. Большую часть своих весьма значительных средств он оставляет на нужды престарелых и нетрудоспособных музыкантов.
21 января 1901 года древнего старца постиг удар. Он больше не приходил в себя и умер спустя восемь дней.
Бесконечная людская толпа следовала за его гробом. И вдруг в единодушном порыве зазвучал тот хор, которым он впервые нашел путь к сердцам своих слушателей:
«Лети, мысль, на золотых крыльях».
Творчество,
его проблемы и предпосылки
Наследие
В отличие от Германии, где опера во все времена жила за счет импорта, и Франции, где центральное заведение, каковым является парижская «Гранд-Опера», хранило привязанность к традиции, имевшей довольно космополитическое происхождение, опера у себя на прародине, в Италии, всегда развивалась спокойно, органично. Дитя своего времени, она непосредственно выражала национальное восприятие музыки. Глюк и Моцарт столь же мало повлияли на развитие итальянской музыки, как и переселившиеся в Париж итальянцы Керубини и Спонтини, которые, как впоследствии и Мейербер, полностью ассимилировались во французском окружении. Для музыканта, который в тридцатые годы XIX столетия приходил в Италии в оперу, репертуар, за очень немногими исключениями, начинался с Россини, а в зените сверкали новые звезды первой величины Доницетти и Беллини. Если сравнить эту ситуацию с положением немецкого или французского композитора того же поколения, с Шуманом, Вагнером или Берлиозом, то становится очевидным, что итальянец находил куда более целостный, организованный стиль, который должен был казаться адепту настолько само собой разумеющимся, что он без всякого принуждения мог войти в заданные рамки.
Форма оперы развивалась здесь в направлении, предпосылкой которого было Bel canto. Итальянское певческое искусство на протяжении трех столетий оставалось ведущим в Европе. Наслаждение звучанием красивого голоса, распеваемой мелодией было основой любви итальянцев к музыке, а опера — самым существенным объектом этой любви. Она начиналась как изысканное любительство, как роскошь князей. В новый век демократизации она стала единственным учреждением Италии, где с одинаковым энтузиазмом, с одинаковым, отточенным благодаря опыту, пониманием дела принимали участие все слои населения. Единственной карьерой, открывавшейся одаренному и честолюбивому музыканту, была карьера оперного композитора, и этот путь полностью предопределялся своеобразными условиями оперной практики. Молодому Верди, которого талант и благоприятные обстоятельства привели в оперу, не оставалось ничего другого, как добровольно подчиняться этим условиям.
Его встретило очень активное и, несмотря на всю свою сомнительность, продуктивное оперное предпринимательство. Но самое главное заключалось в том, что он, как уже говорилось, обнаружил сложившийся, полностью интегрированный, жизнеспособный стиль — то, чего в XIX столетии уже больше не существовало ни в Германии, ни во Франции. Творцом этого стиля и носителем лучших итальянских традиций XVIII века был Россини, значение которого для музыкального мировоззрения современников представить себе сегодня довольно трудно. Однако восприятие его в те времена любителем, не искушенным в музыке, с невольным комизмом запечатлел поэт и политик Ламартин в предисловии к французскому изданию мемуаров Лоренцо да Понте [240] (1850). Он пишет, что автор был либреттистом Моцарта, «се Rossini de son siecle». Мастера прошлого века он не мог поставить выше, чем назвав его «Россини своего столетия».
240
Ламартин Альфонс (1790–1869) — французский писатель-романтик и политический деятель, член Временного правительства в 1848 г.
Россини, чья слава, как ракета, взметнулась ввысь уже в начале двадцатых годов, создал стиль, который хотя и коренился в opera buffа, но в то же время дал решительные импульсы серьезной опере. То, что он почти на сорок лет пережил премьеру своей последней, воспринятой с необыкновенным энтузиазмом оперы «Вильгельм Телль» (Париж, 1829), ведя существование частного лица и зажиточного бездельника, пожинающего плоды своей славы, является редкостью, которую едва ли можно объяснить чем-нибудь иным, кроме как глубокой депрессией, о коей он никогда не говорил. В годы этой, конечно же, часто мучительной бездеятельности он изредка писал отдельные заказные произведения, среди которых, правда, имеется два таких творения огромной значимости, свидетельствующих о неослабевающем даровании и творческой силе композитора, как «Stabat Mater» и «Маленькая торжественная месса». Для Верди он всегда оставался своего рода символом отца, почитаемого и вызывающего восхищение.
То, что в его музыке едва ли можно сыскать хотя бы след стиля Россини, является симптомом быстротекущего, интенсивно развивающегося периода общественной жизни. Французская революция и наполеоновские войны до основания перепахали европейскую почву. Активной политической реакции последующих десятилетий страстно противостояли устремления прогрессивных деятелей культуры. Верди был моложе Россини всего на двадцать один год, но необыкновенно быстрая смена поколений привела к тому, что их разделяла целая ступень развития. Выражением ее была созданная Доницетти и Беллини итальянская мелодрама, которая глубоко затрагивала новую публику, не омраченную предубеждениями аристократического вкуса и открытую эффектам романтической драмы. Во времена молодости Верди носители этого нового вкуса в опере Доницетти и Беллиьи были в зените своей славы. У молодого адепта, обеими ногами стоявшего на почве современности, едва ли существовали другие образцы, едва ли имелись другие возможности воздействия на публику и едва ли могли сыскаться другие либреттисты, чем те, что ориентировались на это направление.