Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Прежде всего надо учитывать обстоятельства, при которых Верди пришел в оперу, помнить о самой системе организации оперного дела, именуемой «стаджионе», об обязательстве написать оперу к определенному сроку и ограниченности времени, которое давалось на это. У этой системы были свои хорошие стороны, и она оправдывала себя на протяжении столетий. При этом не следует недооценивать того побудительного импульса, который давал такой заказ одаренному музыканту. Но то, что могло быть достигнуто усердием и концентрацией при технической легковесности партитуры XVIII века, стало проблемой в связи с нарастанием сложности аппарата и всего построения оперы. В этих условиях «скриттура» накладывала на композитора обязательство выполнять работу, импровизируя. Это мог Россини, это мог еще и Доницетти. Оба они обладали легкостью руки, что было нужно для импровизации, и готовностью написать произведение к определенному дню так, как возможно в подобных обстоятельствах. И это достаточно часто удавалось им сделать со счастливейшим результатом. Само собой разумеется, что бывали и неудачи. Это приходилось принимать в расчет. А между тем вся ситуация в корне изменилась. Опера стала заботой широкой общественности, успех или неуспех мог иметь решающее значение. Деловые люди — импресарио, издатель — со своей стороны также делали все, чтобы поднимать волны, которые вызывало подобное событие в опере.
Россини со своей гениальной беззаботностью относился к этому делу легко или по крайней мере
Говорилось ли это всерьез? Было ли это преувеличением? Вспомним самокритичное замечание восьмидесятишестилетнего старца о своей закоренелой привычке всю жизнь жаловаться. Когда мы имеем дело с Верди, то всегда должны учитывать несдержанность взрывов темперамента его очень возбудимой, бурно реагирующей натуры. И тем не менее это высказывание заставляет задуматься. В чем не может быть сомнения, так это в свербящем недовольстве основными условиями работы, вызывавшемся, по-видимому, едва ли полностью осознаваемыми угрызениями совести. Одно совершенно ясно: он страдал от принудительного труда, от которого не в силах был избавиться, так как оказался замкнутым в круг движения, над которым не имел власти. Он стал рабом своего успеха. У него не было ни легкой беззаботности плодовитого Доницетти, ни наивной способности Беллини влюбляться в каждую рожденную им мелодию. Написанное в быстрой спешке редко могло полностью удовлетворить его. Если вновь он обращался к сочиненному, оно вызывало у него чувство неудовлетворенности. Он страдал от неразрешимого конфликта между своим болезненным чувством ответственности и механизмом, который постоянно ставил это чувство под вопрос.
Ощущения подобного рода Верди часто выражает весьма, недвусмысленно. Во время работы над «Фальстафом» он получил письмо от Ганса фон Бюлова, где тот в присущей ему темпераментной, импульсивной манере просит у почитаемого и боготворимого мастера прощения за критическое неодобрение, высказанное много лет тому назад. И Верди отвечает: «На Вас нет ни тени греха, и нет никаких оснований говорить о покаянии и искуплении. Если Ваши прежние взгляды отличались от нынешних, то Вы правильно делаете, что не отрекаетесь от этого. Лично я никогда бы не отважился жаловаться на них. Ведь кто его знает… может быть, Вы тогда были правы». А в одной из ранних биографий Верди, написанной Д. Браганьоло и Э. Беттацци (Милан, 1905), цитируются следующие его слова: «Рожденный в бедности, в бедной деревеньке, я не имел средств для нужного образования. Мне сунули под руки убогий спинет, и я засел за него, чтобы писать. Ноту за нотой, ничего, кроме нот. Вот и все! Но печально, что теперь, в моем возрасте, я вынужден очень сомневаться в ценности всех этих нот. Какие угрызения совести, какое отчаяние! Но, к счастью, в мои годы отчаиваться остается уже недолго…»
Никто из других мастеров не отзывался о своих творениях с таким скепсисом и таким безнадежным разочарованием.
Чтобы понять, как сильно все его развитие зависело от обстоятельств, в которых он вынужден был работать, мы должны обратиться к главному свидетелю — вердиевской музыке тех лет, которые он позже назвал временем галерного рабства. Можно очень точно проследить весь путь его становления, если проанализировать те пятнадцать опер, которые он написал от «Оберто» (1839) до «Стиффелио» (1850). (Более ранняя опера «Рочестер», части которой, видимо, вошли в «Оберто», осталась ненайденной.) В общем и целом создается впечатление тех же зигзагов, которые можно наблюдать почти у каждого начинающего. Индивидуальные черты с самого начала очевидны, но их затеняет наслоение заимствованного, конвенционального, и именно оно определяет первое впечатление. Во всяком случае, это полностью относится к первым двум операм, «Оберто» и «Мнимому Станиславу», и нельзя даже сказать, что первая из них была лучше второй, провал которой так глубоко переживал Верди. Беллиниевское, преобладающее в «Оберто», намазано жирнее и патетичнее, чем у Беллини. Доницеттиевское, которого в «Мнимом Станиславе» великое множество, значительно более плоско и менее гибко, чем у Доницетти. Но в обоих произведениях есть моменты, которые заставляют прислушаться, и в обоих главная слабость коренится, видимо, в абсурдности, запутанности происходящего. В «Оберто» уже во второй сцене обращает на себя внимание ария соблазненной и покинутой Леоноры, первое явление спокойно льющейся, широко фразированной вердиевской мелодии, а финал первого акта, квартет во втором несут в себе примечательные предвосхищения грандиозных моментов его будущих ансамблей. Чего больше всего не хватает «Станиславу», так это грации и легкости. Верди тогда едва ли смыслил что-то в буффонном стиле. Все веселое у него, скорее, превращается в грубое, а часто и натянутое. Но с удовольствием встречаешь старую знакомую: ария неунывающей Джульетты, которая должна идти замуж за старика, но с гораздо большим удовольствием пошла бы за молодого, оказывается прообразом одной из популярнейших оперных мелодий всех времен, песенки герцога Мантуи «La donna ё mobile» («Сердце красавицы…»). Идентичны не только ритм, фразировка, качающееся между тоникой и доминантой вальсовое сопровождение, но даже вводный вальсовый такт и вызывающе обрывающееся на доминанте вступление с последующей ферматой, чисто доницеттиевское кокетство, к которому временами прибегал Верди и в других случаях.
То, что более позднее сочинение (в «Риголетто») выросло из сознательного или подсознательного воспоминания о первом, на одиннадцать лет более старшем, не может вызывать сомнения. Так же как и то, что оно гораздо пластичнее и выразительнее. Превосходство его проявляется уже в задорно-вызывающем начальном мотиве, благодаря которому первоначальный ритм обретает ценность характерной находки. В первом варианте мелодия уже после первых восьми тактов теряла свою пробойную силу.
Движение Верди по пути к этой цели можно наблюдать в «Набукко». Мелодия «Лети, мысль» из этой оперы, первая из вердиевских мелодий, получившая большую популярность, может служить тому примером. В этой опере можно обнаружить и другие вещи, которые возвещают о грядущем подлинном Верди. В первую очередь это происходит в ансамблевых построениях, которые, видимо, всегда особенно привлекали его и в которых находит выражение его первозданное чутье и понимание выразительности средних голосов. Вершиной и единственным случаем в итальянской опере его времени является квартет в форме канона, мелодия которого под конец перенимается унисоном хора, причем все это едва ли без ориентации на подобные эпизоды во втором финале «Cost fan tutti» [252] Моцарта или даже «Фиделио» Бетховена («О как чудесно мне»). Верди усердно изучал у Лавиньи партитуры мастеров. Муцио рассказывает о подобных штудиях, которыми его заставлял заниматься Верди как педагог. А о том, что на «Сотворении» Гайдна он заработал себе шпоры, он рассказал нам сам. Но может быть, не стоит отыскивать дальние исторические связи. В четвертом акте «Вильгельма Телля» Россини имеется великолепный терцет в форме канона, и это произведение наверняка было знакомо молодому Верди.
252
В русской и советской оперной практике принято название «Так поступают все женщины». — Прим. перев.
В одном отношении школа, которую он прошел у Лавиньи, оказалась недостаточной. Его учитель был практиком оперы. Помимо солидной подготовки в технике композиционного письма, он ничему не мог научить своего ученика, давая ему лишь те основы вокальной композиции, которых требовала опера. Больше всего в ранних произведениях Верди разочаровывают увертюры, а их — множество: к «Оберто», «Мнимому Станиславу» и «Набукко», так же как и к «Жанне д’Арк», «Луизе Миллер», «Стиффелио», «Битве при Леньяно», «Корсару», «Альзире». Увертюра к «Набукко» стала в Италии любимой репертуарной пьесой духовых оркестров. Но она, как и все остальные, представляет собой неуклюже сколоченное попурри из мелодий следующей за ней самой оперы. Молодой Верди разделяет отсутствие понимания специфических требований инструментальной композиции со всеми своими итальянскими современниками. Россини оказался последним, кто был еще в состоянии сделать из увертюры безупречное произведение. Ее упадок в кругу его современников и преемников — во Франции, так же как и в Италии, — является симптомом вульгаризации, которая тогда охватила оперу. Не отягощенная образованием публика желала прежде всего слышать запоминающиеся мелодии, и именно это давали им увертюры-попурри. Происходившее тогда в опере имеет параллель в другой определяемой веяниями тогдашней моды сфере музыки. Когда в последнее десятилетие XVIII века Бетховен получил известность в Вене как пианист, он писал вариации на излюбленные мелодии, которые нравилось слушать его аристократической публике. Полвека спустя Лист, объехавший как пианист всю Европу, играл парафразы на оперные мелодии, получившие популярность, и мотивы из «Эрнани», «Ломбардцев», «Трубадура», «Риголетто» стали в этой форме излюбленными бравурными пьесами великого виртуоза. Такая утонченная, связанная формой вещь, как вариации, наводила бы на его публику только скуку.
Увертюры Верди вызывают сомнение не только отсутствием формы, более или менее способной вынести нагрузку, но и слишком часто скудостью используемого тематического материала. Характер же композиторского письма кажется направленным исключительно на то, чтобы извлечь из оркестра самые грубые, примитивнейшие эффекты. И то и другое проистекает из одной и той же причины: из отсутствия специфически инструментальной изобретательности — достоинства, которым отмечена любая увертюра Россини и которое утратили уже Доницетти и Беллини. У оперной мелодии с ее симметричной периодикой отсутствует все, что составляет сущность инструментального стиля: движущий, способный давать новые побеги мотив с динамичной ритмикой, контрапунктические возможности в живо реагирующих средних голосах и способность извлекать из богатого красками аппарата оркестра все новые группировки, новые комбинации звучания. В третьей увертюре «Леоноры» можно восхищаться тем, как Бетховен из одной вокальной мелодии, арии Флорестана, извлекает тончайшие возможности оркестровой разработки. Но помимо этого самым существенным является инструментальный замысел, который как головная тема господствует над всей увертюрой, то, как Россини для каждой увертюры находит свою инструментальную головную тему. Было бы бессмысленным ожидать нечто подобное от стиля, который, наподобие вердиевского, целиком и полностью основывается на вокальной мелодике. Когда дело доходит до оркестрового изображения, для него существуют, по сути, лишь противопоставления между плавно льющейся, захватывающе сверкающей и маршеобразно энергичной формами письма, которые восходят приблизительно к арии, кабалетте, хоровому эпизоду. Мелодия — и это величайшим образом подтверждает Верди — производит самое лучшее впечатление благодаря простоте, безыскусности своего явления. Это самое ценное, что он может дать, его наиболее существенное выразительное средство. Проходящий через всю его жизнь процесс совершенствования делал эту мелодию все богаче, все своеобразней, все выразительней, а ее линия движения становилась все шире и великолепнее. В связи с этим гармонические детали становились все более утонченными. Но от одного принципа он не отклонялся никогда: функция мелодии исчерпывается тем, чтобы явить себя. Она не нуждается ни в каком формальном развитии, и она не выносит никакого развития. В Реквиеме, одном из самых совершенных его шедевров, все содержание «Agnus Dei» представлено мелодией в тринадцать тактов. Сначала ее поют без всякого сопровождения два сольных женских голоса в октаву, затем повторяет хор в унисон, переплетаемый оркестровыми гармониями, обращением из мажора в минор и обратно. Вся насыщенная выразительностью композиция состоит из пяти повторений этой мелодии, и для замыкания построения не потребовалось ничего, кроме простого десятитактового отпева.
Об этой функции мелодии у Верди — а она являет собой прямую противоположность симфоническому подходу — мы еще будем говорить подробнее. Его ранние увертюры часто выглядят так, будто композитор в последний момент, торопливо импровизируя, хватал первые попавшиеся под руку обрывки мелодий. В единственной увертюре, написанной им в классической форме, соответствующей первой части симфонии, в увертюре к «Луизе Миллер», выбранная в качестве темы вокальная мелодия оказывается настолько мучительно заезженной, что результат получается, может быть, еще более неудовлетворительным, чем в увертюре-попурри. Мелодия, спетая на сцене с драматическим выражением, обладающая теплом непосредственности, волшебством личного обаяния, может при переносе на инструменты звучать и бездушно.