Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Этот пример показывает, как трудно судить о художественном феномене без должной дистанции. У Ганслика не было необходимых предпосылок, чтобы понять, что перед ним оригинал, первозданность восприятия и сочинения, которые способны преодолеть все ограничения хорошего вкуса. Верди делает великим то, что он сочетает в себе импульсивно-необузданный инстинкт драматурга с не менее первозданным даром творца мелодий. Это чувствовал каждый непосредственно реагирующий слушатель. Холодный критик, всегда сознающий свое достоинство судьи, вел себя здесь наподобие австрийского императора Фердинанда, который, когда ему доложили о начавшейся в марте 1848 года революции в Вене, о том, что толпа людей повесила на фонарном столбе военного министра Латура, спросил: «А разве они имели на это право?»
Спекулятивные эстетические рассуждения всегда проблематичны. Невозможно охватить аналитически однозначными понятиями даже такую очевидную для воспитанного художественного вкуса вещь, как различие между народным и вульгарным. Приходится довольствоваться фактом, что для самого существенного в музыке, для качества первозданного сочинения не существует объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели, во всяком случае, к тому, что будущую критику более полувека трудно было побудить к серьезной оценке композитора.
Из всех критических суждений самое большое влияние имеют те, что содержатся в профессиональных справочниках, так как они наделены
261
Риман Карл Вильгельм Юлиус Хуго (1849–1919) — немецкий музыковед, историк и теоретик.
262
Гров Джордж (1820–1900) — английский музыковед и музыкальный деятель. Его большой энциклопедический «Словарь музыки и музыкантов» вышел в свет в 1879–1889 гг.
И этот достойный сожаления упадок итальянской оперы произошел в век Россини, Доницетти, Беллини и Верди! Видимо, считалось грехом находить удовольствие в подобном искусстве. Таким поучениям любители музыки подвергались на протяжении многих десятилетий. Как видим, нужна осторожность и осторожность, когда затрагиваются убеждения уважаемых судей искусства.
С какой бы стороны ни рассматривалось творчество Верди, выявляются три компонента, взаимодействие которых определяет его сущность: первозданное ощущение драмы, вокальность и мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант. Драматург обращается к нашим человеческим чувствам, поющаяся мелодия затрагивает нашу способность воспринимать самую непосредственную, неотразимую форму общения. К этому добавляется четвертый компонент, определить который не так-то легко: таинственное «нечто» в гениальном произведении, проявление которого состоит в том, что целое всегда больше суммы составных частей. Видимо, этим и объясняются промахи критики, которая никогда не видит большего, чем достойные анафемы детали. Ганслик грешил этим всю свою жизнь как по отношению к Верди, так и по отношению к Вагнеру.
Попытка аналитически приблизиться к миру, созданному художником, должна обязательно доходить до элементов, которые не лежат непосредственно на поверхности. То, что такой анализ по необходимости принужден ограничиваться определенным выбором и что для этого привлекаются прежде всего произведения, знание которых можно предполагать, не нуждается в обосновании.
«Риголетто», первая из трех опер, открывающих период зрелого вердиевского мастерства, вероятно, во всех отношениях намного превосходит две другие. Об этом два года спустя писал сам Верди в одном из писем, которое затрагивает и ряд других интересных моментов. «Хотя я в начале своей карьеры выражал их довольно неуверенно, мой долголетний опыт подтвердил позже правильность моих взглядов па сценическое воздействие. Десять лет назад я нс отважился бы, например, написать «Риголетто». Я считаю, что наша национальная опера страдает лишком большим однообразием. Сегодня я не стал бы работать над таким оперным материалом, как, например, «Набукко» или «Двое Фоскари». Они дают чрезвычайно интересные ситуации, но им недостает необходимой многогранности. Все время одна и та же струна, на высокой ноте, если хотите, но однообразно по звучанию. Выражусь еще более ясно: Тассо как поэт, может быть, более велик, но я с моим вкусом предпочитаю Ариосто. По той же причине я ставлю Шекспира выше всех драматургов, в том числе и греков. Мне кажется, что по своей сценической действенности «Риголетто» является лучшим из текстов, на которые я до сих пор писал музыку (при этом я совершенно не касаюсь его литературных и поэтических качеств). Он дает грандиозные ситуации, разносторонность, огонь, юмор. Все переплетения возникают благодаря легкомысленному, безудержному характеру Герцога». И Верди со спокойным, совершенно деловым сознанием отмечает квартет в последнем акте, «который, если говорить о воздействии, всегда будет принадлежать к лучшему, чем может гордиться наш театр».
Идеальное равновесие, с каким «Риголетто» держится на сцене, является настолько редким феноменом в опере, что невольно испытываешь потребность задуматься над этим. То, что возникло здесь из взаимодействия драмы и музыки, означает нс только усиление первоначального воздействия, а являет нечто новое по своему существу, отличное от него. При этом создается впечатление, что здесь гораздо большую роль играет инстинкт композитора, даже почти не поддающиеся учету обстоятельства, чем любое сознательное намерение. В этом особом случае невольную службу композитору, может быть, сослужил даже цензор. Безымянный герцог Мантуанский, владетель карликового государства, может обладать «легкомысленным, безудержным характером» и при этом оставаться приятно любезным. Король Франции, когда он так ведет себя и когда придворные всячески поддерживают его в этом, ибо, как говорит устами персонажей поэт Виктор Гюго: «Веселых королей мы обожаем все… Скучающий король — что может быть тяжеле? Девчонка в трауре, интрига без дуэли» [263] , — такой король отталкивающе отвратителен. В противоположность ситуации «Бал-маскарада», возвращать «Риголетто» в его первоначальную среду, в обстановку двора королей Франции, нет оснований. Это только повредило бы опере, и, насколько мне известно, таких попыток никто не предпринимал до сих пор. В характеристике герцога Мантуанского у Верди решающую роль играет своеобразие оперных условностей. Лирический тенор не может быть иным, кроме как любезно милым и неотразимым. В этом преимущество герцога Мантуанского перед королем Франциском Виктора Гюго. Вместе с этим исчезает и всякий след первоначальной тенденции. При своем первом появлении герцог поет очаровательную ариэтту («Та иль эта, я не разбираю»), а в последнем акте он удаляется с песенкой «Сердце красавицы». Оба этих номера образуют рамку, в которую заключен его характер. Кто может злиться на него? Для этого самого порхающего из всех любовников характерно то, что свою неверность он оправдывает еще большей склонностью женщин к измене. Остроумная находка содержится, кстати сказать, уже в самом оригинале, в драме «Король забавляется», и можно лишь восхищаться той ловкостью, с какой Пиаве использовал эти стихи:
263
Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. Т. 3. М., ГИХЛ, 1953.С. 345. Пер. П. Антокольского.
Его антагонист и антипод Риголетто, отвратительный, горбатый придворный шут, скрытен и злобен. Он навлекает на себя проклятие, и это проклятие становится его погибелью. Вспомним, что опера первоначально должна была называться «La Maledizione» [265] . Небольшая фраза в речитативе, выдержанная на одной ноте («На мне проклятье старика!»), открывает короткий пролог, который разрастается и поднимается до захватывающих дух высот. Такими прологами-прелюдиями Верди уже не раз заменял в своих прежних операх более обстоятельную увертюру, как это делал до него и Беллини. В «Эрнани», «Двое Фоскари», «Макбете», «Разбойниках», «Аттиле» это короткие пьесы, функция которых состоит в том, чтобы ввести сцену экспозиции. В «Риголетто» задача вступления иная. Оно представляет резкий контраст праздничной сцене бала, которой начинается опера. Когда мы слушаем этот пролог, мы знаем, что произойдет нечто ужасное, а веселая суета придворного общества, над которой поднимается занавес, отмечена истинной меткой, что все это — ложь и интриги. Прелюдия из тридцати четырех тактов, которая как неудержимый рок вырастает из сжатой речитативной фразы, является первым шедевром среди инструментальных композиций Верди, пьесой, которая по концентрации взрывной силы едва ли имеет себе равных.
264
Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. Т.3. С. 419.
265
«Проклятие» (итал.).
Об оперном акте раннего и среднего периода творчества Верди не всегда можно судить на основе принципов абсолютной музыки. Лишь когда драма приходит в движение, когда его герои затронуты до самых глубин своего чувства, музыкант реагирует всей полнотой творческой фантазии, и тогда он — неотразим. Временами воздействие таких моментов как бы вырастает из негатива общего фона, который их порождает. Интродукция, экспозиционная сцена «Риголетто», является мастерским достижением музыкального драматурга. Чтобы оценить ее, надо освободиться от всех узких эстетических понятий. В изобилии разбросанные над этим эпизодом и исполняемые на сцене оркестромбанда танцевальные номера являются всего лишь фоном быстро проходящего диалога, выдержанного в легком, подвижном стиле речитатива secco и несколькими штрихами очерчивающего самое существенное в экспозиции. Нанесенная грубыми мазками шпателя танцевальная музыка не претендует на оригинальность. Она такой же сценический реквизит, как и намалеванные кулисы. Но как только музыка концентрируется на существенном высказывании — в легкомысленной ли песенке герцога, великолепном взрыве чувств оскорбленного Монтероне или следующем за ним ансамбле, где он еле подавляет свое возмущение, — музыка именно потому производит впечатление такой значительности, что эти эпизоды пластично выделяются из общего окружения.
Проклятие как центральный пункт действия — здесь напрашивается сравнение с «Силой судьбы». Там роковая неизбежность возникает в результате нелепого случая, и очень трудно примириться с чудовищностью того, что этот случай становится неотвратимой судьбой для всех. Риголетто навлек на себя проклятие жестоким издевательством над беззащитным и гибнет под этим проклятием. В том, что происходит с ним, он виновен сам из-за своих злодеяний. Его злобность порождается уродством, растлевающей человека профессией придворного шута. Это делает его фигурой трагического величия. Психологические проблемы подобного рода, люди, заклейменные, отверженные обществом, всегда привлекали Виктора Гюго. Риголетто родствен Квазимодо, звонарю собора Парижской богоматери, Жану Вальжану, герою «Отверженных», Гуинплену, человеку с лицом, изуродованным в смеющуюся маску.
Образом Риголетто мелодрама достигла таких высот, на какие она никогда до этого не поднималась. Злобный придворный шут (отвратительная сцена с Монтероне) — истязаемый человек (сцена перед его домом) — нежный отец — мститель за смертельно поруганную честь — кровавое деяние, которое обращается против него самого. И все это в сфере величайшего эмоционального напряжения. Вот что такое вердиевская опера, которая захватывает и больше не отпускает нас.
Риголетто, а не молодой любовник стал центром оперы. Он постоянно на сцене, он думает, что управляет событиями, в то время как его самого водят за нос. В третьем акте, где сначала он появляется со своим «трал-ла-ла-ла», затаив смерть в душе, и унижается перед презираемыми придворными, под конец, в дуэте со своей дочерью Джильдой, он дорастает до героической величественности клятвы мести. А как продумывал композитор с самого начала вокальную структуру! «Прекрасная пьеса с великолепными ситуациями, — пишет он, прочтя драму «Король забавляется», — и в ней есть две чудесные партии для Фреццолини [266] и для Де Бассини [267] …» При столь благоприятных предпосылках самого материала и при такой творческой предрасположенности художника реализм, включающий в художественную концепцию и певца, приводил к положительным результатам. В своих поэтических мечтаниях о выдуманном имени возлюбленного (Саго поте) певица выполняет все требования большой колоратуры. Сцена Риголетто с придворными требует предельных возможностей и от певца, и от актера, но и щедро возмещает это. А завершающий акт дуэт с Джильдой выливается в кабалетту такой силы и великолепия, каких Верди больше никогда не писал.
266
Фреццолини Эрминия (1818–1884) — итальянская певица-сопрано, выдающаяся исполнительница женских партий в операх Верди, певица ярко романтического плана.
267
Бассини Ахилл Де (1819–1881) — итальянский певец-баритон. Несколько сезонов пел в России.