Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Вы видите, сударь мой, что все, что я Вам изложил, достаточно весомо. Мы должны подумать о том, как предотвратить грозящую нам беду. Я вижу одно-единственное средство и, не колеблясь, предлагаю его Вам. Это расторжение нашего контракта».

Конфликт удалось кое-как уладить, премьера состоялась на пять месяцев позже, и внешний успех был удовлетворительным.

«Сицилийская вечерня» в последние годы снова привлекает все большее внимание, что объясняется красивой музыкой, которой наполнено это произведение. Но оно не стало достижением высшего ранга. Оно страдает недостатками «большой оперы», не производя тех эффектов, которые в более благоприятных случаях приводили к успеху. В традиции «большой оперы» входит романтизация истории всевозможными выдумками. Подобные вещи делаются тяжеловесными уже в драматическом театре, ибо требуют обширной экспозиции, а в опере они становятся просто катастрофой. Первым следствием является весьма обстоятельная, эпизодическая структура. У большой оперы безгранично много времени, ибо она благословлена пятью актами и обилием балета, который принадлежал к числу главных аттракционов театра. Меньше чем четырьмя-пятью часами здесь не обходились. Именно этого ожидали от оперного спектакля в Париже, и к тому же здесь должна была демонстрироваться такая масса зрелищной пышности, какую не сыскать было больше ни в одном театре. В «Роберте-Дьяволе» главной сенсацией вечера была вакханалия восставших из

гроба, пляшущих монахинь, в «Гугенотах» — Варфоломеевская ночь со звоном сторожевых колоколов и пальбой из пистолетов, в «Пророке» — восход солнца со светом дуговых фонарей, которые по этому случаю были впервые использованы в театре и которые каждый должен был увидеть, в «Африканке» — кораблекрушение на море, во время которого корабль с треском разваливался на две части. По сравнению с этим сценическая пышность «Сицилийской вечерни» более чем скромна. Здесь имеется всего лишь кровавый помост с палачом, топором и готовыми к казни заговорщиками, которые в последний момент получаю i помилование. До главного развлечения, массовой резни, дел> не доходит, так как вместе со звоном колоколов, возвещающим о ее начале, опускается занавес. Скриб, очевидно, хотел избежать слишком явного сходства с заключительным актом «Гугенотов».

В этих условиях композитор был вынужден держаться за лирические оазисы, которые предоставлял ему текст. Это относится к прекрасной музыке двух влюбленных — сицилийца Арриго и принцессы Елены. Благороднейшей жемчужиной является ария Арриго — упоминавшийся в письме Верди романс, — мелодическое богатство которой при всей простоте сопровождения усиливается широким кругом ее гармонического строения.

Квартет в первом акте, монументально проведенный финальный ансамбль третьего акта, квартет в четвертом являются вершинами истинно вердиевского мастерства. Увертюру иногда пытались исполнять как концертный номер, но она, видимо, все же для этого не годится. Несмотря на изысканность оркестрового изложения, она разделяет все недостатки увертюры-попурри, которые так часто писал Верди раньше. А мелодия, использованная в ней как главный лирический эпизод — она взята из мужского дуэта в третьем акте, — имеет фатальный мейерберовский привкус.

Балетная музыка принадлежит к самым малопривлекательным частям «Сицилийской вечерни». Уже упоминалось о том, что музыка такого рода, по-видимому, не доставляла удовольствия Верди, для чего было вполне достаточно оснований. Прежде всего балет был чужеродным телом для итальянской оперы в том виде, в каком ее знал Верди, ибо он не совмещался с системой «стаджионе»: балетный ансамбль нельзя было импровизировать наподобие остальных вспомогательных элементов оперного спектакля. А инструментальная композиция как таковая — об этом уже говорилось — почти не играла никакой роли в развитии музыкального дарования Верди. Но бедность его балетной музыки фантазией проистекает все-таки из более глубокого источника. Как возникает музыкальное вдохновение, едва ли можно объяснить. Оно рождается в слоях сознания, которые недоступны рефлексии. Однако кажется очевидным, что у людей столь эмоционального творческого типа, как Верди, оно проистекает в первую очередь из таких состояний возбуждения чувств, которые зависят от поэтических представлений. Трагический характер, захватывающая драматическая ситуация — вот что надо было ему и что он искал, чтобы начать творить. Этой же причиной объясняется склонность романтиков к программной музыке. Выражаясь в негативной форме, это значит, что такой композитор не способен на истинное вдохновение без поэтического представления, оплодотворяющего его фантазию. Такая идея, как «Четыре времени года» [270] , была для Верди слишком абстрактной и бедной чувством, чтобы черпать в ней вдохновение. Здесь он оказывался зависимым от обыденного, от тех крох умения придумывать, которые давала ему привычка писать. Искусство Гайдна, Бетховена, Брамса, черпавших вдохновение во все более разрастающейся фантазии, основой которой были сами звуки в их независимых законах формы и безграничных выразительных возможностях, — это искусство было чуждо Верди, так же как оно было чуждо Берлиозу, Листу, Вагнеру. Позже он научился и этому искусству, но лишь тогда, когда пришли мудрость и самообладание старости.

270

«Четыре времени года» — балетная вставка в парижской постановке оперы «Сицилийская вечерня».

Зависящие от множества случайностей предпосылки мелодрамы и почти не поддающиеся контролю источники ее ошибок объясняют, почему после той серии успехов, что началась с «Риголетто», неизбежными были и периодические срывы. Успех «Сицилийской вечерни» остался ограниченным. А представление следующего произведения, которое Верди двумя годами позже выпустил на сцену в Венеции, «Симона Бокканегры», стало, по сути дела, провалом.

Следует всегда помнить, что Верди не испытывал трудностей ни в литературном, ни в драматургическом отношении, если находил в материале характеры и сцены, которые интересовали и вдохновляли его. В «Трубадуре» ему удалось невозможное. Инстинкт драматурга не обманул его. Материал «Симона Бокканегры» был создан рукой того же автора, Гарсиа Гутьерреса [271] , и здесь в экспозиции тоже играет важную роль потерянный ребенок. Композитора привлекал прежде всего — и музыка ясно свидетельствует об этом — исторический главный герой, возвысившийся из плебеев до дожа Генуи. Он стал одним из самых мужественных образов Верди. И это подсказывает, что сердце композитора принадлежало этому его творению, хотя на сцене опера и не смогла произвести впечатления. Двадцать четыре года спустя Верди взял на себя труд подвергнуть оперу глубочайшей переработке. Причем самой основательной из всех, каким он подвергал свои произведения. «Я люблю его как увечного ребенка», — сказал он однажды, когда речь зашла о «Бокканегре». Новая редакция, конечно, никоим образом полностью не устранила драматургические несообразности оперы, но события в ней стали намного понятнее. Главным приобретением является обогатившаяся и облагороженная музыка. Судя по результатам, не может быть сомнения, что Верди в значительной мере побудила взяться за переработку оперы неудовлетворенность многими деталями ее музыки. Опера «Симон Бокканегра» действительно стала другим произведением, своеобразным и совершенно отличным по стилю и от всех предыдущих, и от последующих. Вершиной является финал первого акта, который теперь со словами Петрарки подводит действие к широкому лирическому эпизоду самой интенсивной выразительности.

271

Гутьеррес Гарсиа Антонио (1813–1884) — испанский драматург.

В новой редакции текста либретто Арриго Бойто улучшил множество деталей, но он не смог устранить главную ошибку — опера перегружена политикой. Столь необходимая романтическая любовная интрига отодвинута на периферию событий, яд и кинжал играют подобающую им роль, но все это происшествие, взятое из генуэзской истории XIV

века, со всеми его патрициями и плебеями, гвельфами и гибеллинами [272] , соперничеством Генуи и Венеции, остается нам чуждым и непонятным, и в нем недостает той эмоциональности, которая так стихийна и сильна в «Трубадуре». Внешняя эффектность поэтому всегда несколько ограничена. Свой авторитет опера приобрела благодаря благородству и стилистической зрелости музыки, написанной в период между созданием «Аиды» и «Отелло».

272

Гвельфы и гибеллины — политические направления в Италии XII–XV вв., возникшие в связи с борьбой за господство в Италии между «Священной Римской империей» и папством. Гвельфы, поддерживавшие римских пап, выражали интересы торгово-ремесленных слоев городов Северной и Средней Италии, объединенных в цехи, гибеллины, бывшие сторонниками императора, — интересы феодалов.

Сравнение обеих редакций, как и в случае с «Макбетом», дает нам представление о беспристрастии Верди как критика собственной работы. Оно показывает нам, в каком направлении росла восприимчивость композитора, что он считал нарушением вкуса, а это как раз очень хорошо характеризует те эстетические условия, в которых он, в непрерывном труде, формировал свой язык. У многих Великих развитие стиля является естественным прогрессивным процессом, идущим от одной жизненной фазы к другой. У Верди же это было результатом роста критического сознания и постепенного преодоления тех сомнительных ценностей, которые он воспринял вместе с остальным унаследованным им багажом. Освобождение от еще не полностью сформировавшегося стиля, то есть то, что у других обычно заканчивается с завершением юношеского развития, у Верди заняло почти половину его творческого пути. И мы знаем почему. Данное обстоятельство является важным основанием для членения творчества Верди на этапы, соответствующие его постепенному продвижению ко все более полному, все более ясному осуществлению представлявшегося ему идеала. Первая редакция «Симона Бокканегры» приходится на время, которое, согласно этой периодизации, следует рассматривать как конец второго этапа, время первых зрелых шедевров. Он заканчивается новым мировым успехом — оперой «Бал-маскарад» (1859). Произведения этого периода стоят на голову выше произведений первого, но все они несут в себе следы былых несовершенств, которые еще определяли облик ранних произведений и, несмотря на постоянно растущий самоконтроль, из-за спешки в работе и зависимости Верди от внешних условий все еще не могли быть до конца изжитыми. Постепенное очищение от подобных шлаков, все более ясную кристаллизацию настоящей, благородной субстанции самой пышной творческой фантазии и художественного воплощения можно было бы представить почти что в виде простой диаграммы. В своей заключительной фазе этот процесс продолжался до «Бал-маскарада» включительно. После этого начинается новый период выдающихся произведений, который открывается оперой «Сила судьбы» (1862). И, наконец, длительная творческая пауза между Реквиемом (1874) и «Отелло» (1887) естественно вычленяет четвертый период творчества Верди — время ни с чем не сравнимых шедевров старца.

Этому позднему периоду в качестве переходного произведения предшествует окончательная редакция «Симона Бокканегры» (1881). Здесь композитор действительно устраняет все, что могло бы напомнить об унаследованных им, ставших привычными условностях и небрежностях, и по тому, что он делает, можно судить о том, в какой мере он сознавал это как недостаток. Верди начинает ремонт с самого входа — с короткого, экспонирующего первую сцену вступления, которое заменяет более длинную прелюдию первой редакции. Содержание этой операции ясно: главная тема прелюдии была взята из мощного величального гимна в честь дожа, и этот гимн играл значительную роль в первом и последнем финалах. Он исчез оттуда, как и сама прелюдия. Это одна из тех сделанных в спешке пьес, которые часто встречались среди ранних произведений Верди и которые все еще можно обнаружить в определенных хоровых сценах «Риголетто» и «Трубадура». Будучи почти вызывающе тривиальными, они неприятно близки стилю «банда». Такие моменты были устранены. То же самое относится и к затянутым кадансовым колоратурам в ариях и дуэтах, которые давно надоели Верди. Но субстанция всех сильных ариозных построений осталась нетронутой, часто она получает необычайное расширение, и уже упоминавшийся первый, совершенно новый, финал выглядит почти как предварительный эскиз к великолепному третьему финалу в «Отелло».

Заслуживает интереса короткое вступление первого акта, которое, как упоминалось, заменило в новой редакции прелюдию. Это спокойный, полностью обращенный вовнутрь, выполненный с богатым, выразительным голосоведением отрывок музыки, чья задача состоит в том, чтобы в роли нейтрального пролога подготовить ночную сцену. Он несет совершенное отдохновение и лишен какой бы то ни было связи с довольно жуткими вещами, о которых пойдет речь в следующей сцене. Такие придумки — новое явление в третьем периоде творчества Верди. Результатом является атмосфера спокойной задумчивости, царящая на сцене до того, как обнаружатся конфликты драмы, и помогающая благодаря контрасту сделать их еще более впечатляющими. В «Силе судьбы», в «Аиде» короткая первая сцена имеет именно эту функцию, но и там ведущей силой является оркестр — выразительная основа речитативных фраз, произносимых на сцене. Это было первым дня Верди открытием подлинного, очень личного инструментального стиля.

Вообще невозможно не заметить присутствие более богатого, тонкого оркестрового письма, которое, начиная с «Сицилийской вечерни», проявляется все яснее. Видимо, этому способствовало значительно более отточенное мастерство парижского оркестра по сравнению с итальянскими оркестрами того времени. Более тщательная отделка партитуры была, видимо, также одним из благодетельных последствий менее беспокойной манеры работы Верди с тех пор, как он освободился от давления краткосрочных обязательств. На это же время падает начало его отношений с Анджело Мориани, первым итальянским дирижером современного стиля, который серьезно относился к задачам оркестра в опере и спектакли которого «Арольдо», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» очень нравились Верди.

Все большая тщательность, с которой он относился к оркестровым деталям, никоим образом не означает перераспределения самой субстанции его творческого мышления, а является лишь свидетельством роста утонченности и изысканности инструментального искусства. «Бал-маскарад» в той же мере исповедует bel canto, как и «Риголетто» или «Трубадур». Изменилась не функция оркестра, а богатство и подвижность его звучания. Прелюдия к «Бал-маскараду» строится, как и все вердиевские увертюры и прелюдии, на использовании вокальной идеи — хора придворных, которым открывается опера, фугированной фразы заговорщиков и любовной мелодии Ричарда. Когда все эти темы вновь появляются в вокальной форме в первой сцене, это происходит самым естественным образом, производя впечатление симфонической репризы. Вступление ко второму акту, бурная ночная фантазия, венчается кантиленой, звучавшей в одной из сцен предшествующего акта, одним из тех творений, красота которых, благодаря ее безыскусности, проникает еще глубже и неотразимее. Она начинает звучать, когда, уже при открытом занавесе, появляется Амелия, и окружает ее, как нимбом, сиянием.