Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Чего десять лет назад Верди не отважился бы, да и не сумел бы сделать, так это написать две такие важные фигуры драмы, как бандит Спарафучиле и его сестра Маддалена, которые очень скупо учтены в вокальной диспозиции и тем не менее получают необходимое развитие, чтобы стать настоящими характерами. Маддалена ограничена последним актом, но там она является одним из главных действующих лиц и участницей одной из кульминаций оперы — квартета. А Спарафучиле производит впечатление, можно сказать, отсутствием певучести, которая, учитывая род его занятий, ему бы совершенно и не подходила. Сцена второго акта, где он появляется, обозначена как дуэт. Удивительный дуэт, в котором голоса не сходятся ни в одном месте. Он предлагает Риголетто свои услуги убийцы и описывает с трезвой деловитостью собственный метод работы. Пение идет в стиле речитатива, и при правильном исполнении должен быть понятен каждый слог. Все это сопровождается игрой засурдиненной виолончели и засурдиненного контрабаса в октаву с аккомпанементом низких инструментов нежной, приятной мелодии, проходящей через весь номер.
Воздействие
Квартет, предшествующий этой сцене, всегда и по праву рассматривался как идеальный пример ансамблевого звучания. Верди сам с нескрываемой гордостью отмечал эту пьесу. Здесь вовсе нет остановки действия, как это обычно бывает в ансамблях, а прямо-таки нагнетается кульминация драмы. Нити между четырьмя действующими лицами напряжены так, что готовы порваться. В центре — и это символизирует его мелодия, ядро всей композиции — стоит герцог, напротив него легковерная, кокетливо-привлекательная и сопротивляющаяся Маддалена. А по другую сторону облупленной стены этой подозрительной хижины мы видим Джильду в безмерном отчаянии и Риголетто, который тщетно старается уговорить ее. В этом противопоставлении четырех ярко выраженных личностей заключено ужасное решение, предопределяющее катастрофу, неудержимое приближение которой видно каждому. Все, что нужно драматургу для того, чтобы обратиться к нам, это мелодия, удивительно совершенный по форме, с предельной экономией разработанный кусочек музыки. Это опять-таки практический вклад в эстетику оперы.
А вкладом в понимание ее связи с традицией является тот факт, что даже такое высшее достижение, как это, указывает на предшественника, без которого невозможно представить становление стиля Верди. В заключительном акте оперы Беллини «Пуритане» есть финальный ансамбль, форма и способы выражения которого несомненно послужили ориентиром для автора «Риголетто». То, что он выбирает ту же самую тональность, ре-бемоль мажор, можно считать, как это часто бывает, симптомом внутренней связи. И у Беллини начало и главную субстанцию композиции представляет теноровая мелодия, за которой следует контрастирующий эпизод, где один за другим вступают остальные голоса. И здесь вершиной является реприза теноровой мелодии как cantus firmus богатого ансамблевого звучания. Беллиниевская мелодия, как и вердиевская, имеет простую, симметричную форму шестнадцатитактового периода с субдоминантой соль-бемоль как решающей кадансовой ступенью и в качестве вершины ля-бемоль тенорового голоса, одной из красивейших, не требующих усилия нот высокого регистра. Это ничего не отнимает у красоты и своеобразия мелодии Верди, которая по впечатляющей пластике столь же превосходит беллиниевскую, как и все следующее дальше, а особенно несравненное заключение. Это просто показывает, какой жизненный простор всегда была в состоянии найти итальянская мелодия между тоникой и доминантой. Внутреннее сродство обеих композиций яснее всего проявляется в заключительной каденции.
То, что беллиниевский ансамбль останавливает действие, которое стремится к разрешению, а квартет в «Риголетто», о чем уже говорилось, представляет решающий поворотный пункт драмы, является, видимо, еще более существенным различием, симптомом владеющего всем ходом действия инстинкта драматурга.
Редко бывает, что воздействия столь особого, трудно предсказуемого рода, каких много в «Риголетто», удаются с таким совершенством. В «Трубадуре» ввиду отсутствия драматической основы, достаточно способной вынести нагрузку, предпосылки совершенно иные. Здесь композитора привлекали, видимо, прежде всего определенные ситуации и колоритная фигура цыганки Азучены. Все остальное, отсутствующее, достигается несравненно целенаправленной вокальной диспозицией. «Трубадур» — это урок для эстетиков и теоретиков, доказывающий, что в театре не правомочны никакие правила. Четыре голоса, которые, правда, должны обладать соответствующими качествами, распределены здесь с таким превосходным пониманием искусства, так умело высвечены и скомбинированы, что действие их безошибочно достигает цели. Сопрано, альт, тенор и баритон, соединяясь вместе, устраивают настоящий праздник пения, настоящее пиршество звучания, какое не так часто встретишь даже у Верди. При этом драматическая структура благодаря первым трем актам настолько запутана, что далеко не всегда можно понять происходящее, не говоря уже о сказочной абсурдности всей истории и ее перегруженности массивной экспозицией, которая нуждается в весьма обстоятельном пересказе. Иное дело — четвертый акт. Он ведет к катастрофе. Тут одна потрясающая сцена следует за другой, музыка концентрируется, доходя до наивыразительной красоты. Здесь приемлешь даже кабалетту Леоноры, являющуюся рецидивом, казалось бы, уже преодоленной сомнительности. А когда в последней сцене голоса двух несчастных любящих сливаются в терцете с дремотным пением Азучены, наступает такая прекрасная кульминация вдохновенной мелодии, с какой мало что может сравниться.
Первозданность трех, с таким коротким интервалом следующих друг за другом, произведений проявляется в их абсолютном различии. Так же, как «Трубадур» отличается от «Риголетто», разнится от них обоих «Травиата». Каждая из опер берет свое начало, так сказать, в своей области. По сравнению со страстью «Риголетто» и жестокой дикостью «Трубадура» в «Травиате» присутствует холеная непринужденность развлекательной пьесы, трагизм которой не менее захватывающ. Он сконцентрирован в единственной фигуре — в Виолетте. Она является центром всей светской суеты, которая занимает здесь столь много места, а трагизм ее судьбы усиливается остротой контраста с обыденной, бездумной поверхностностью окружения.
Как и в «Риголетто», музыкант, положившись на волю своих чувств, изобразил суть истории с более волнующей и захватывающей силой, чем автор оригинала. Хотя великолепная композиция драмы значительно облегчила работу либреттиста. Но при этом исчезло то, что не могло найти применения в опере, — морализующая, социально-критическая тенденция автора, его обвинение лживых условностей общества.
После фиаско первой постановки в Венеции Верди перенес действие из современного ему времени Луи Филиппа, которое изображено в романе Дюма, в эпоху около 1700 года, видимо, потому, что приписывал, по крайней мере частично, провал оперы непривычности на оперной сцене современных костюмов. Эту ремарку и поныне все еще можно найти в изданиях партитуры и клавира. Вскоре, однако, выяснилось, что такая предосторожность была ненужной, что, напротив, действие, если его перенести во времена Людовика XIV, производит совершенно анахроническое впечатление. Судя по свидетельствам современников, провал первой постановки в гораздо большей степени объяснялся низким исполнительским уровнем и чрезмерной полнотой примадонны, которая казалась малоубедительной в роли больной чахоткой Виолетты. Действительно, судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко. Здесь, как и в «Риголетто» и «Трубадуре», необходимо сопрано с легкими верхами и совершенной колоратурной техникой.
Эта прелестная, самозабвенно любящая, великодушно отрекающаяся куртизанка, умирающая от чахотки, не имеет прецедентов в опере. Видимо, этим она и привлекала Верди. Она стала одним из самых прекрасных, самых трогательных его созданий. И как всегда в подобных случаях, музыка, которою он ее наградил, является ее портретом, столь же богатым, сколь и своеобразным по колориту. Это относится не только к большим сценам Виолетты, но и ко всему, что она поет. Незабываемым остается момент в финале второго акта, когда она, страдая от мук, наблюдает сцену у ломберного стола. Сухо-деловой мотив в оркестре сопровождает происходящий разговор. Но потом вступает Виолетта с простой восьмитактовой фразой, в которой слышится голос смертельно раненной души.
Мелодия появляется еще дважды, совершенно без изменений и каждый раз как вставка. Нельзя найти лучшего примера для того, чтобы объяснить значение мелодии у Верди, чтобы показать, как из репризы самым непринужденным образом возникает принцип формы, на котором держится целостность музыки. Его чувство формы столь же безошибочно, как и его понимание драмы.
Попутно заметим, что это место часто искажается из-за того, что музыка сцены разговора начинается в слишком быстром темпе, а затем, когда вступает Виолетта, его резко замедляют, в результате чего не только разрушается непрерывность музыкальной последовательности, но и вносится бессмыслица в само выражение. Верди не дает даже намека на изменение темпа, а в подобных вещах он всегда необычайно точен и надежен. Приходится постоянно указывать на то, что не было другого композитора, у которого обозначение динамических оттенков было бы более однозначно и целесообразно, нежели у Верди, разбиравшегося в практике постановки опер гораздо больше, чем все его интерпретаторы. То, что его знаменитейшие произведения за столетие корнями вросли в мировой репертуар, не могло, конечно, остаться без последствий. Небрежности, произвол в темпах, гипертрофированные вольности исполнения позволяют себе и певцы, и дирижеры. Они передаются другим и настолько приживаются, что их начинают воспринимать как существующий факт, возражать против которого никто не отваживается. Знаменитое высказывание Малера: «Традиция — это мусорная куча» — рождено долголетним опытом работы в опере. С тех пор появился еще один источник сомнительных традиций — грамофонная пластинка, которая, когда на ней записаны прославленные имена, может на долгие годы снабдить новичка неверными представлениями. В таких условиях стоило бы время от времени проводить чистку Верди, как и других жертв халтурной мазни оперных театров, наподобие того, как в музеях принято очищать от многолетней пыли картины великих мастеров.
В рассмотренном выше отрывке из второго финала «Травиаты» появляется одно обстоятельство, которое имеет немаловажное значение для стиля Верди: у вокальной фразы самого выразительного характера мы слышим стереотипное, вальсоподобное сопровождение, которое, отказываясь от какой бы то ни было самостоятельной жизни, довольствуется самым скупым очерчиванием гармонических факторов. В предшествующих произведениях Верди мы встречаемся с подобными вещами повсюду. Мы можем считать их традиционными, ибо они в таком же виде встречаются уже у Россини и еще чаще у Доницетти и Беллини. В пьесах легкого, танцевального характера вроде «Сердце красавицы…» не существует противоречия между стилем и содержанием, и подобные вещи встречаются уже у Моцарта, например когда Деспина поет куплеты или Дон Жуан серенаду. Верди, как его предшественники, использует в таких случаях ритмы вальса, полонеза, фанданго и различных маршей. Это скорее правило, чем исключение, и надо признать, что благодаря этому возникает впечатление тривиальности, хотя здесь точное, более незаметное и по возможности неакцентированное сопровождение могло бы быть чрезвычайно полезным. Эстетическая дилемма возникает лишь тогда, когда такое сопровождение используется для лирической, плавной мелодии вроде вышеназванной мелодии Виолетты. Но наивный слушатель никогда не задумывается над этим, и он прав. Все его внимание направлено на сцену, на мелодию, и если она его трогает, захватывает, то тем самым осуществляется все, что необходимо. Песня-сон Азучены, трубадурские песнопения Манрико, ария Виолетты «Не ты ли мне в тиши ночной…» — такие благородные мелодии могут показываться без прикрас, как красивое обнаженное тело. И воздействие их благодаря сопровождению, которое скромно держится на заднем плане, только усиливается. Правда, ничто так легко не поддается и пародированию, как подобное вальсовое сопровождение, если игнорировать благородство самой мелодии.
Верди не остановился на этом. Позже он нашел более тонкие, более дифференцированные методы, решавшие проблему совершенно неотягощенного сопровождения. Если сравнить написанную через четырнадцать лет после «Риголетто» окончательную редакцию «Макбета» с первой редакцией оперы, то мы увидим, сколько внимания уделил он данному обстоятельству. И это показывает, что он осознал погрешности созданной им красоты. В вершинных произведениях, написанных Верди после того, как ему исполнилось пятьдесят лет, унаследованная от прошлых лет манера встречается крайне редко, но все-таки пока не исчезает полностью.