Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Полностью изгнать из «большой оперы» то, что составляет специфику ее рода, иначе говоря мейерберовское, конечно же, не удалось. Но отчетливо заметно это только в одной-единственной сцене — в большом втором финале, аутодафе. Когда речь заходила о торжественной церемонии, о пышном выходе, без любезного жеста в адрес «Пророка», в сторону «Гугенотов» было не обойтись. Здесь, где все построено на внешних эффектах, остаешься холодным, как король Филипп, когда фламандские протестанты просят его о пощаде. Это единственная сцена оперы, где имеешь дело с помпезной пустотой, общими штампами. И все-таки — какой великолепный поток творческой мысли! Никогда еще не создавалось более красивой музыки для показной пышности, а для такого ужасающего повода, как сожжение еретиков, — музыки с такой богобоязненной торжественностью. То, что эта сцена скользит лишь по поверхности

чувства, было, конечно, запрограммировано, ибо — скажем еще раз — Верди не умел лгать. Это тоже одна из тех черт, что ставят его искусство вне времени.

Некоторое смятение вызывает, видимо, и союз Карлоса и ди Позы, приобретающий как опорная точка действия значение лейтмотива. Может быть, дело просто в том, что ситуация вызывает множество стесняющих аналогий. В «Силе судьбы» другой Карлос, кровожадный брат, клянется в вечной дружбе ненавистному Альваро, которого он не узнает, в весьма сходной форме, теми же терциями братского союза. Эрнани точно так же заключает свой сомнительный пакт с де Сильвой. В «Бал-маскараде» Ренато объединяется с заговорщиками в весьма мрачном песнопении солидарности. Отелло и Яго клянутся отомстить двум невиновным. Гунтер и Зигфрид пьют за союз кровного братства.

Если мужчины поют в унисон, это уже скверно. Но если они поют в терцию, быть беде.

По одному столь маленькому отрывку, как этот, можно проследить, насколько типичны определенные мотивы, которые повторяются всюду. Это, конечно, характерно для драмы всех времен. Что бы делала опера без конфликтов женщины и двух мужчин, от «Трубадура» до «Воццека» [276] , или же мужчины и двух женщин, от «Медеи» [277] до «Кавалера роз» [278] ? Невероятные различия подобных случаев показывают вариационные способности одного и того же мотива.

276

«Воццек» — опера австрийского композитора, представителя экспрессионизма в музыке, А. Берга (1921).

277

«Медея» — опера Л. Керубини (1797).

278

«Кавалер роз» — опера Р. Штрауса (1911).

Мотив мужчины и двух женщин повторяется в одном из самых значительных творений Верди. Более простую конструкцию, чем в «Аиде», трудно представить. Если задуматься над тем, что конкретно привлекло музыканта в материале, то надо вспомнить о волшебстве сказочного, почти доисторического мира, фоне пирамид, элементарной непосредственности характеров и чувств в этом окружении. Если же взять в руки текст, не думая о музыке, то охватывает впечатление плакатности стиля. Характеры являются типами, ситуации крайне просты. Но больше, чем в любом другом произведении Верди, здесь создается ощущение, что искра зажгла пламя, что уже первый шаг воображения содержал в себе концепцию всего целого. Эта музыка как извержение большого вулкана. У нее свой стиль, своя динамика. Можно узнать много удивительного об оперной композиции, если почитать, что пишет об этом материале другой оперный композитор, Чайковский: «Собственно, что такое эффекты? Если их можно найти, например, в «Аиде», то смею вас уверить, что я ни за какие богатства мира не стал бы писать оперу с таким сюжетом, ибо мне нужны живые люди, а не куклы. Я всегда с охотой буду писать оперу, в которой нет никаких эффектов, но имеются подобные мне существа, с теми же чувствами и мыслями, которые разделяю и понимаю я. Чувства египетской принцессы, фараона или сумасшедшего нубийца мне незнакомы, непонятны…». То что Чайковский с его нерешительностью, болезненным темпераментом реагировал на иной материал, нежели Верди, едва ли удивительно. Можно, по-видимому, считать правилом, что то, что вдохновляет одного, оставляет холодным другого. История с «Набукко», которого Николаи отверг и благодаря которому Верди стал знаменит, типична.

Редко появлялось на свет значительное произведение, обязанное своему рождению такому стечению внешних обстоятельств, как в случае с «египетской историей». Здесь соединились Суэцкий канал, странный каприз некоего властелина или его советника и импровизированная идея ученого.

Все, что мы знаем об этом, стало известным из переписки Верди с дю Локлем и Гисланцони. Дю Локль, один из либреттистов «Дон Карлоса», по-видимому, создал первый набросок сцен, разработав его согласно общей идее французского египтолога Мариэтта. Может быть, это происходило уже под влиянием Верди, который позже критически оценивал каждую деталь поэтического текста Антонио Гисланцони, выбранного им для этого замысла. Верди всегда сопровождал свои рассуждения новыми предложениями и прозаическими намеками для диалогов. Со слов Шуберта, Брамса, Вольфа мы знаем, сколь решающим образом творение поэта может способствовать вдохновению музыканта. В «Аиде» стих, слово часто должны были следовать за творческой мыслью музыканта, который выдвигал свои требования с несомненным ощущением того, что ему видится, критически проверял работу поэта и не принимал ее до тех пор, пока не получал то, что соответствовало его представлениям. Каким бы случайным ни был первый замысел, композитор на всех последующих стадиях совершенно целеосознанно сохранял в своих руках контроль над рождением произведения и его осуществлением.

Письмо дю Локлю, взявшему на себя посредническую миссию в Каире, показывает, какие условия мог диктовать тогда Верди: целое состояние за «скриттуру», полная свобода в воплощении замысла произведения и право самому назначить время премьеры: «Дорогой дю Локль, итак, я занялся египетской историей. Для этого прежде всего нужно, чтобы Вы дали мне время написать оперу, ибо речь идет о работе огромнейшего объема — такого же, как если бы это было для «Большой модной лавки»…

Мои условия следующие:

1. Я заказываю либретто за свой счет.

2. Я посылаю за свой счет в Каир того, кто будет руководить музыкальными репетициями и дирижировать оперой.

3. Я посылаю Вам копию партитуры и передаю тем самым право собственности на либретто и композицию, но только для Египта. Я сохраняю, однако, за собой правообладание либретто и музыкой по отношению ко всем другим странам.

В качестве возмещения я получаю сумму в сто пятьдесят тысяч франков, выплачиваемую в Париже через банк Ротшильда, сразу же после того, как я передам партитуру…»

Незадолго до этого предполагалось, что человеком, который должен был бы по поручению Верди руководить делами в Каире, станет Мориани. Однако когда Мориани предложил в этой связи свои дружеские услуги, он получил резкий отказ: «Ты уже однажды предлагал мне свои услуги в качестве провожатого в Каир. Я ответил, что не поеду туда. Если бы я считал нужным послать тебя туда вместо себя, я бы сам попросил тебя об этом. То, что я этого не сделал, показывает, что я не считал это правильным. Я дал это поручение другому».

Жестокая суровость по отношению к другу, который разочаровал его, показывает нам еще одну сторону характера Верди. Это составная его категоричности.

Работа с Гисланцони, автором текста, шла тем же порядком, что и работа с Пиаве и другими либреттистами. Верди заботился не только о развитии сцен, но часто и о самом тексте. Насколько глубоко вникал он в детали, можно судить по письму, предметом которого является сцена посвящения в храме, и суждению о готовой сцене, которая была выполнена точно в соответствии с этими требованиями. «Я кое-что уже нашел для сцены посвящения. Если это покажется Вам неподходящим, будем искать дальше. Но из того, что есть, можно было бы сделать впечатляющую сцену с музыкой. Этот номер можно начать с литании жрецов и респонсория жрецов. Затем последовал бы танец жертвоприношения с медленной, элегической музыкой. Короткий речитатив, сильный, торжественный, как библейский псалом. Затем молитва из двух строф, запеваемая жрецом и повторяемая всеми. В ней, особенно в первой строфе, должен царить спокойный пафос, чтобы она как можно сильнее отличалась от хоров в финале первого и второго актов, где хотелось бы слышать отзвук чего-то вроде «Марсельезы»…

Я думаю, что литании должны бы (в тысячный раз прошу Вас простить мне мою смелость) состоять из небольших строф, каждая из одного длинного стиха и одного пентаметра, или (может быть, это было бы лучше, чтобы дать все необходимое) из двух восьмистопных стихов. Пятистопный соответствовал бы «Ora pro nobis». Таким образом получились бы небольшие строфы, каждая из трех стихов, а всего их было бы шесть, и этою более чем достаточно для всей сцены.

Не беспокойтесь, я вовсе не боюсь кабалетт, но для этого всегда должны быть подходящая ситуация и повод…»