Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Еще во время работы, как Верди привык делать и раньше, он думал о певцах, на которых мог рассчитывать в Милане. Таманьо, выбранный на роль Отелло, вызывал у него озабоченность. За год до постановки, еще занятый композицией, Верди пишет Джулио Рикорди: «Многое у Таманьо ляжет великолепно, но многое не ляжет вообще. Есть здесь длинные фразы широкого размаха, которые надо петь mezzo voce, они ему совершенно не под силу. И, что еще хуже, он будет таким же и к концу последнего акта. Здесь есть небольшая, но широко разметнувшаяся фраза, а затем, после того, как он вонзает кинжал себе в грудь, еще одна чрезвычайно значимая фраза, которая, что очень важно, обязательно должна fybubmezzo voce, иначе это сделать нельзя. Есть над чем мне подумать. Если бы я все уже закончил! И если бы можно было послушать, как он это поет, прежде чем будет принято решение!»

Проблемы,

видимо, удалось решить. По крайней мере роль осталась за Таманьо, с которым маэстро работал без устали, чтобы все было так, как он желал. А каким критичным стал бывший импровизатор в оценке деталей! «Передайте Фаччио [дирижеру. — Авт.], чтобы он не давал пока Таманьо разучивать его последнюю фразу в сцене с Дездемоной в третьем акте… Я эту фразу переписывал двадцать раз и все еще не могу найти правильную ноту… и может быть, я ее никогда не найду…» Возможно, что последнее предположение верно, ибо фраза осталась проблематичной. Она заканчивается в большинстве случаев бессвязным криком. Это действительно единственное место в опере, где над вокальным звучанием нависает угроза. В остальном, даже в самых взволнованных сценах, нет акцентов, которые требовали иных средств, чем чистое звуко-извлечение. Драма и музыка находятся в идеальном, редко достигаемом равновесии. Драматическая структура обеспечивает все возможности музыкальных контрастов, лирические точки успокоения, в которых опера нуждается не меньше, чем симфония. В первом акте такую точку успокоения вносит уже упоминавшийся любовный дуэт. Во втором необходимую разрядку дает поклонение селян Дездемоне, хоровая сцена, полная волшебного изящества и буколической умиротворенности. В третьем акте, который приводит драму к точке кипения, использовано давно оправдавшее себя оперное средство, большой финал, который, исходя из плавной мелодии largo, сводит все имеющиеся силы к монументальной кульминации. И первая половина заключительного акта, перед ужасной сценой убийства, отдана лирическому просветлению Дездемоны, ее песне об ивушке и молитве. Ничего более трогательного никто никогда не писал.

Этот акт начинается короткой прелюдией, которая переносит на инструментальное письмо ту же силу выразительности, которая присуща концентрированной пластике вокального стиля «Отелло». Эти тридцать три такта, накладываясь на восприятие ситуации драмы нашим сознанием, производят необычайно волнующее впечатление. У вокальной фразы песни Дездемоны об ивушке, из которой они исходят, когда ее поет английский рожок, есть что-то трогательно беспомощное. Устрашающей противоположностью ей, тоже своеобразной по своей характеризующей способности, является фраза сурдинированных контрабасов, черная как ночь фраза, с которой Отелло входит в спальные покои, оркестровый стиль «Отелло», его сочетание инструментальной краски с говорящей, заимствованной у вокального голоса артикуляцией заслуживают более подробного анализа.

Крепкое, временами жестокое звучание tutti оркестра в «Отелло», конечно, в какой-то степени следует приписать необычайной полнозвучности труб и тромбонов, которые входят в состав немецких оркестров, вместо требуемых Верди корнетов. Насколько решающим образом его манера инструментовки и его метод динамических обозначений способствуют естественной, выразительной фразировке исполнителей, знает каждый дирижер. Понадобилось пятьдесят лет непосредственного общения со всеми тайнами оркестровой ямы, чтобы достичь такого совершенства.

Можно понять, как противился Верди неприемлемому с точки зрения его принципов настойчивому пожеланию включить во французскую редакцию «Отелло», предназначенную для «Гранд Опера» (перевод сделал сам Бойто вместе с дю Локлем), балет перед большим финалом в третьем акте. «Это уступка, — пишет он издателю Рикорди — lachete [288] , которую авторы, к сожалению, делают по отношению к «Опера». В самый разгар страстей перебить действие балетом?!!» Но, как часто бывало и раньше, он дал себя уговорить, написал балетную музыку и даже хореографические указания к ней. Но в напечатанную партитуру балетную музыку он включить отказа лея, и был прав, настояв на этом. Она совершенно выпадает из рамок оперы и по праву почти забыта. В противоположность беззаботным замашкам молодых лет Верди давно уже осознал ответственность, которую несет публикация произведения.

288

Малодушие (франц).

Мы не знаем, кто первым подал мысль о следующей работе, Бойто или Верди. После триумфального успеха «Отелло»

они сохранили тесные контакты. Бойто был частым гостем в «Сайт-Агата». Почти пятьдесят лет назад Верди потерпел с комической оперой самую большую неудачу своей жизни. Он дал понять, что у него всегда было желание вытравить это клеймо. В июле 1889 года, более чем два года спустя после премьеры «Отелло», Бойто предложил ему набросок сцен к «Фальстафу». Верди восхищен, но, как всегда, находит отговорки. Бойто приводит убедительный аргумент: «Есть единственная возможность найти еще более прекрасное завершение пути, чем «Отелло». Это победоносный «Фальстаф». После того как отзвучали все плачи и вопли от боли человеческого сердца, распрощаться могучим взрывом веселья! Вот это было бы достойно удивления!

Обдумайте же, дорогой маэстро, предмет, который я набросал для Вас. Поищите, не чувствуете ли Вы в своем сердце зародыша нового шедевра. Если этот зародыш есть, чудо свершилось. А пока что пообещаем друг другу нерушимое молчание…»

Зародыш шедевра! Бойто говорит, понимая природу инстинкта. Воодушевлению предшествует готовность фантазии к зачатию. Художник знает ее симптомы и знает, что час его пробил.

Верди отвечает: «Аминь. Пусть будет так. Сделаем «Фальстафа»! Не будем думать ни о препятствиях, ни о возрасте, ни о болезнях. И у меня есть желание хранить глубочайшую тайну. Обещание, которое я подписываю трижды, чтобы подтвердить, что никто не должен знать ни единого слова.

Но стоп: Пеппина, думается мне, уже знала об этом раньше, чем мы…

Не сомневайтесь, она умеет хранить тайну. Если женщины обладают этой способностью, то они умеют это делать лучше нас».

Так работа приходит в движение. Не видя еще ни одного готового акта либретто, он рассказывает об удивительной идее. «Я надеюсь, Вы работаете? Как ни странно, я тоже работаю…

Я развлекаюсь писанием фуги. Да, сударь мой, фуги. Причем комической фуги, которая наверняка подойдет для Фальстафа. Но как это — «комическая фуга», почему комическая, спросите Вы меня? Я не знаю как и почему, но это комическая фуга!» А Бойто отвечает: «Если то, что Вы хотите написать, это бурлескная фуга, то недостатка в возможностях найти ей место не будет. Художественные шутки созданы для веселого искусства». И продолжает: «В первые дни я был в отчаянии. Очертить несколькими штрихами характеры, привести в движение интригу, выжать весь сок из этого гигантского шекспировского апельсина так, чтобы ни одно бесполезное зернышко не попало в небольшой сосуд, писать красочно, прозрачно и кратко, так построить разбивку сцен, чтобы возникало органическое единство, которое без нажима может превратиться в музыку, сделать смешную комедию, живую от фундамента до самой верхушки крыши, наполнить ее стихийной, заразительной веселостью трудно, очень, очень трудно. Но нужно, чтобы это казалось легко, совсем, совсем легко.

Мужаюсь, и вперед! Я все еще вожусь с первым актом. В сентябре второй, в октябре третий. Таков план, а теперь — вперед!»

Забавно узнать, что заключительная фуга Фальстафа была первой идеей, зародившейся у композитора. Постоянно получаешь подтверждение тому факту, что у настоящего художественного произведения целое как некая туманность существует еще до того, как ищущий дух осознает наличные реалии.

Либретто продвигалось не так быстро, как надеялся Бойто. Он смог сдать последний акт лишь в марте следующего года. Но Верди в это время не сидел без дела. Получив последние сцены, он сообщает в ответ, что закончил первый акт. «Без каких-либо изменений, так, как Вы его передали мне, — уведомляет он друга. — Я думаю, что так же пойдет дело и со вторым актом, хотя с маленьким сокращением в ансамбле, как Вы предложили сами. Давайте пока не будем говорить о третьем, но я думаю, что и там остается теперь не так уж много дел».

Были срывы. Смерть Муцио, который, являясь признанным оперным дирижером в Брюсселе, Нью-Йорке, Париже всегда был верным апостолом своего мастера, смерть высокоодаренного Франке Фаччио, который дирижировал премьерой «Отелло», глубоко удручили Верди. Следствием этого были периоды усталости и нежелания работать. Он пишет Рикорди в ответ на его деликатный намек: «Жирный толстяк? Уже более четырех месяцев я ничего не слышу о нем. Этот насквозь пропитанный вином пропойца, наверное, дрыхнет. Ну и пусть его! Зачем будить? Он мог бы натворить каких-нибудь грубых глупостей и вызвать недовольство всего мира. И что тогда?» Намечающаяся новая постановка «Отелло» в Милане вызывает у него лишь новый прилив скверного настроения: «Эта постановка наверняка опять превратится в своего рода концерт, с дуэтами и сольными партиями Отелло и Яго, к удовольствию Ваших критиков, которые снова поднимут крик, что надо ехать в Германию и во Францию, если хочешь увидеть музыкальную драму, настоящую драму, высокую драму… Если уж так нужен «Отелло», выдайте его как можно скорее, сверните себе шею, и не будем больше говорить об этом».