Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Вряд ли можно предполагать, что Верди когда-нибудь был склонен ломать голову над условиями своего творчества. Но проблемы оперы, соотношение музыки и драмы давно стали предметом публичной дискуссии, которую он не мог игнорировать, как бы ни презирал ее, считая бессмысленной. Одним из самых громких крикунов в споре был молодой Бойто. То, что именно у него и благодаря ему Верди нашел то, в чем нуждался в последнюю фазу творчества как художник, было удивительным капризом судьбы.
Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта. Его первенец «Мефистофель» принес двадцатишестилетнему композитору успех, имевший международный отклик, хотя длилось сие недолго. Иссякнувшая творческая сила в «Нероне», второй его опере, которую он не в состоянии был закончить на протяжении всей своей долгой жизни, является почти клиническим симптомом хронического комплекса неполноценности. Образованный, знавший языки, необыкновенно одаренный в литературном отношении,
Бойто написал либретто для оперы «Гамлет» своего друга Франко Фаччио, который стал одним из ведущих дирижеров Италии, и для оперы Амилькара Понкиелли [283] «Джиоконда», которая долго пользовалась успехом и по сей день не забыта в Италии. Для Элеоноры Дузе [284] , с которой он был тесно связан, Бойто сделал перевод шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Его лихорадочной, многосторонней деятельности как-то недоставало постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности. Его письмо Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать. «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций».
283
Понкиелли Амилькар (1834–1886) — итальянский оперный композитор. Мировую известность завоевала его опера «Джиоконда» (1876).
284
Дузе Элеонора (1858–1924) — итальянская драматическая актриса, выступавшая с огромным успехом во многих странах, в том числе в России. Играла в пьесах Г. Д’Аннунцио, М. Метерлинка, А. Дюма-сына.
Этот богато одаренный, полный фантазии человек был иа-делен нервным, возбудимым характером, легко загорался энтузиазмом, был склонен к депрессии. К Верди Бойто привязывало почитание его как явления, спокойная уверенность его воззрений, естественность самосознания и — это ясно видно по приведенному письму — сам облик человека неодолимой жизненной силы. Верди по природе был осторожен и сдержан, его никогда нельзя было подвигнуть на дело, которое его инстинкт не принимал в принципе. Его творческий дар в таком случае, очевидно, нуждался в воздержании. Своей давней подруге Кларине Маффеи, пытавшейся воззвать к его совести художника, он отвечает почти дерзко: «Вы серьезно говорите о том, что совесть обязывает меня снова написать что-нибудь? Вы шутите. Вы знаете лучше, чем я, что счет оплачен. Иными словами, я добросовестно выполнил все взятые на себя обязательства. И публика столь же добросовестно приняла мою работу, старательно свистела, старательно аплодировала и т. д. и т. п. Ни у кого нет, таким образом, права жаловаться. Повторяю, счет закрыт…»
Прошли годы, прежде чем дело сдвинулось с места. И тогда он, почти в страхе отгораживаясь, написал своему издателю Джулио Рикорди, у которого были вполне понятные резоны уговаривать Верди взяться за новую оперу, письмо: «Ваш визит с другом [это, естественно, был Бойто. — Авт.] всегда будет мне приятен. Но позвольте мне сказать об этом со всей ясностью: его визит меня слишком обяжет. Вы знаете, как возник этот шоколадный план [прозвище, которое он дал мавру Отелло. —Авт.]. Вы обедали со мной и Фаччио, говорили об «Отелло», говорили о Бойто. Через день Фаччио принес мне набросок к «Отелло». Я прочел его и нашел хорошим. Я сказал Бойто: «Доведите это поэтическое творение до конца, оно пригодится кому-нибудь. Вам, мне, кому-нибудь другому и т. д. и т. д.» Если Вы придете теперь с Бойто, я буду вынужден читать оперное либретто. Либо я найду его вполне хорошим, и Вы оставите его мне, тогда я буду в определенном отношении связан. Либо я найду его хорошим, попрошу, однако, Бойто сделать некоторые изменения, а он согласится на это — тогда я буду еще более связан. Либо оно мне не понравится, тогда было бы слишком неприятно высказывать ему свое суждение прямо в лицо. Нет, нет. Вы уже зашли слишком далеко. Пора остановиться, иначе начнутся всякие толки и недовольства…» А еще через несколько лет (март 1883 года), хотя к тому времени Верди уже купил законченное либретто, он пишет Рикорди: «…Я до сих пор еще ничего не записал из этого Яго, а тем более Отелло, и не знаю, что буду делать с ними дальше…»
В это время он, видимо, уже приступил к работе. Тем не менее вскоре после этого необдуманное замечание Бойто, из которого можно было сделать вывод, что он сожалеет об уступленном другому либретто, побудило Верди к следующему заявлению, содержащемуся в письме Франко Фаччио, другу Бойто: «Передайте ему, когда он приедет в Милан, устно, не в письме, что я без тени досады, без какой-либо обиды возвращаю ему в нетронутом виде его рукопись. Более того, так как я приобрел это оперное либретто в собственность, я предлагаю его в подарок, если он только выразит намерение сам написать к нему музыку. Если он его примет, я буду иметь право тешить себя надеждой, что оказал тем
К счастью, Бойто не стал ловить Верди на слове. Хотя он отнюдь не был столь податлив, как Каммарано и Пиаве, к чему так привык Верди. Он совершенно обоснованно оказал сопротивление, когда Верди, которому показался сценически недостаточно сильным большой финал в конце третьего акта, предложил чисто мелодраматический эффект-хлопушку: нападение турок, общая паника, в которой Отелло снова проявляет себя героем и победителем. Бойто убедительно объясняет, как благодаря этому искусственно будет задержан неотвратимый ход событий. В конце концов Верди удалось найти верное решение, с которым Бойто согласился, жест, который вбирает в себя содержание целого акта. Яго стоит, высоко выпрямившись, рядом с бессильно лежащим на полу Отелло, ужасный в своем триумфе: «Вот он, грозный лев Венеции!»
Сжатость изображения драматических событий вызвала соответствующие последствия в построении музыки. Параллельно длительному развитию мелодической идиоматики Верди шло постепенное совершенствование его гармонического языка, которое привело к своеобразнейшим индивидуальным результатам. Благодаря ведущему положению немецкой музыки в XIX столетии она в это время больше всего способствовала необычайному обогащению гармонического спектра. Мы знаем укоренившееся недоверие Верди по отношению ко всему, что он считал немецким стилем. Если учесть, что его первые шаги в музыке приходятся на пору Мендельсона, а последние произведения совпадают с симфоническими поэмами Рихарда Штрауса, то можно по достоинству оценить тот иммунитет против внешних влияний, каким должен был обладать художник, прошедший путь от «Оберто» до «Отелло» и «Фальстафа» без оглядки по сторонам, инстинктивно следуя направлению, которое, если оценивать его с достаточной дистанции, полностью соответствовало направлению движения века, не отрекаясь от своих собственных предпосылок, от своеобразия натуры.
То, что стиль «Отелло» не имеет ничего общего с Вагнером, вынужден был признать даже такой неисправимый зануда, как Ганс лик, который никогда не мог непредвзято отнестись ни к одному впечатлению. «Отелло» совершенно не таков, как «Аида» и «Травиата», — писал он после премьеры в Вене, — но он безусловно вердиевский. В нем нет ни одной сцены, музыка которой была бы сделана по вагнеровскому образцу… В песне Дездемоны «Ива, ива» и в «Ave Maria» звучат трогающие сердце звуки. И тем не менее бедность мелодического языка отрицать невозможно. Мелодия песни об иве звучит как бы преднамеренно изогнуто и сдавленно…»
Своеобразие гармонического языка позднего Верди вырастает из одного фундаментального фактора, из его отношения к хроматизму, который играл решающую роль в музыкальном развитии его столетия, достигнув своей кульминации в «Тристане» Вагнера. Само собой разумеется, что в ярко выраженный, последовательный вокальный стиль хроматизм мог проникать только, так сказать, на периферии. О том, что он тем не менее может дать ценные возможности и мелодике, говорит простой взгляд на музыку величайших мелодистов — Моцарта, Шуберта, Верди. Мелодия, как ее воспринимал Верди, держится, как и у его великих предшественников, на твердой основе тональности, вращаясь вокруг нерушимо устойчивого гравитационного центра. Но ее объем, ее ротационное пространство способны расширяться благодаря хроматическим промежуточным ступеням, которые, при таком способе использования, как v Верди, могут великолепным образом обогащать диапазон вокальной фразы. Характерным примером этого является заключительная каденция в арии Джильды «Саго поте» в «Риголетто», которая благодаря небольшому приему гармонической конструкции получает самое изысканное обогащение. Это относительно ранняя форма проявления подобного армоничеокого письма. Но Верди всегда оставался верным тому принципу, что подобные расширения тональных возможностей должны держаться в пределах границ ясно проведенной каденции. Прекрасным образцом подобного рода является и мелодия Арриго в «Сицилийской вечерне». Значительно более развитые последствия этого приема можно найти в одном и? эпизодов Реквиема, в «Ojfertorium». Пятитактная фраза «Quam olim Abrahae promisisti» [285] проходит через такое обилие гармонических оттенков, что выдерживает трехкратное повторение, результатом которого является необыкновенное динамическое нарастание. А когда после короткого контрастирующего периода (Hostias) она без изменений появляется вновь, то остается такой же сильной, такой же поразительной, как и прежде.
285
«Как некогда было завещано Аврааму» (лат.).
Такие моменты встречаются и в «Отелло», и в «Фальстафе», в значительной мере определяя гармонический стиль обоих произведений.
Первоначальный набросок Бойто назывался «Яго». Невольно вспоминается, что свою оперу о Фаусте он назвал «Мефистофель». Несомненно, что в Яго Бойто видел центральную ось трагедии. Его Яго как личность, как явление стоит выше шекспировского. У того он подлец. У Бойто Яго — дьявол. Он творит зло во имя зла, страстно и убежденно. Для того чтобы из драматической фигуры сделать оперную, нужно перепластовать ее существо, от продуманного перейти к проявлениям чувства. Это относится в одинаковой мере как к Отелло, так и к Яго. У Шекспира Яго честолюбец, считающий себя несправедливо обойденным Отелло, беспощадно мстительный человек. Все это мы узнаем в первом акте трагедии, который по тщательно взвешенным соображениям был опущен Бойто. Он едва ли дает что-либо большее, чем экспозицию. Тот, у кого чувствительна драматургическая совесть, может, конечно, ощутить недостачу одного весьма существенного момента, который содержится в этом экспозиционном акте: Дездемона, которая позволила Отелло похитить себя из отцовского дома, возложила на себя нечто, соответствующее трагической вине. Брабанцио, ее отец, не проклинает ее в прямом смысле слова, но он отказывается от нее. И предупреждает Отелло: