Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Приключенческий момент является неотъемлемой частью романтической драмы, к предшественникам которой относится, кстати, и Шиллер, точнее, его драматические произведения периода «Бури и натиска». Это был один из важнейших источников, из которых Верди черпал материал для своих опер. «Разбойники», «Луиза Миллер» («Коварство и любовь»), «Орлеанская дева», «Дон Карлос» идут от Шиллера, и далеко не всегда минуя решительную перестройку драматической конструкции. В подобных случаях речь идет в первую очередь о непременно требуемом оперой выделении смысла. Душевные страдания Жанны д’Арк наглядно символизируются и выявляются через хоры ангелов и демонов. Преследование протестантов инквизицией в «Дон Карлосе» требует сожжения еретика на сцене. При всей ужасности трезвой реплики короля Филиппа, завершающей трагедию: «Кардинал, я исполнил свой долг, исполните теперь Ваш», — в оперном варианте оказывается необходимым заменить ее чем-то великолепным и таинственным: Карл V в облачении монаха, явление с того света, тянет бессильного инфанта
В двух последних названных произведениях это заключение в еще большей степени относится к оригиналам Виктора Гюго, которые легли в их основу. Политически страстно ангажированный поэт — эпиграф «Против тиранов», который Шиллер предпослал своим «Разбойникам», мог бы быть смело поставлен и перед его драмами — борется не только против ненавистной формы правления, но точно так же и против умеренного достоинства классической драмы. Он противопоставляет ей эксцессы драматической напряженности, временами даже ситуации, которые производят пародийное впечатление. При этом всегда вызывает восхищение сама драматическая конструкция. Именно ее и ценил прежде всего Пиаве, ценил Верди.
А какие ситуации! Эрнани, испанский гранд, чтобы отомстить за поруганную семейную честь, становится главарем бандитов. Он любит благородную даму, Эльвиру, и она любит его. Но ее опекун де Сильва решил сам жениться на ней. Этот треугольник еще больше усложняется появлением третьего любовника, который оказывается Карлосом, королем. Де Сильва застает обоих соперников как задравшихся петухов в покоях Эльвиры, и неизбежной двойной дуэли удается пока избежать благодаря тому, что король открывает свое имя, что для де Сильвы, верного королевского паладина, сразу же меняет положение дела, однако, конечно, не для отверженного главаря бандитов. Он, этот Эрнани, просит де Сильву отсрочить поединок, чтобы исполнить сначала свой долг мести по отношению к королю. В качестве благодарности за согласие он передает де Сильве рог и обязуется, после того как исполнит свой долг, убить себя немедленно, едва он заслышит звук этого рога. Карлос, объект вендетты семейства Эрнани, провозглашается в Ахене императором Карлом V, а подготовленный в этой связи план мести Эрнани срывается. Император великодушен, прощает главаря бандитов и возвращает ему все его права. Эрнани празднует свадьбу с Эльвирой. В этот момент раздается роковой звук рога и появляется де Сильва. Он непреклонен и оставляет Эрнани лишь выбор между ядом и кинжалом. Эрнани выбирает кинжал и, как велит долг чести, убивает себя. Эльвира падает без сознания. Занавес.
Конечно же, было немало людей, которые находили все это чрезмерно преувеличенным. Однако Верди не ведал никаких сомнений, и он упоминает именно эту последнюю сцену из «Эрнани» в своем письме в Венецию президенту Марзари, когда говорит о трудностях, на которые натолкнулась постановка «Риголетто»: «Трудности подобного рода были и с рогом в «Эрнани». Скажите, смеялся ли кто-нибудь в этой сцене с рогом?»
Он оказался прав. Сцена была необыкновенно захватывающей.
В «Ломбардцах» все закручено того хлестче и без всякого освящения драматургическим гением Виктора Гюго. Здесь в самом начале событий убивают не того, на кого покушались: Пагано, миланский дворянин, из ревности хочет лишить жизни своего брата, но в темноте вместо брата сражает отца. Это представляется всем непростительным. Преступник вынужден бежать и поселяется отшельником в святых землях, где в последнем акте героической смертью под Иерусалимом искупает свое злодеяние. Но за это время возникают новые переплетения судеб. Гизельда, дочь ненавистного брата, участвующего в крестовом походе, влюбляется в сарацина, который принимает христианство, мужественно сражается и гибнет за крест. Он является безутешной невесте во сне в облике просветленной души, и финал предстает в виде великого апофеоза на фоне завоеванного Иерусалима, изображенного на заднике сцены.
В «Оберто», «Набукко», «Аттиле», «Битве при Леньяно» можно также найти подобные приключения. Очевидно, современникам Верди нравилось видеть такие вещи на сцене. То, что эти пристрастия не были уделом только итальянских театров, подтверждается текстами оперных либретто, на которые писали музыку Вебер, Шуберт, Маршнер. Стоит задуматься над тем, что старик Гёте, всегда строго осуждавший романтические перехлесты, здесь проявлял чрезвычайную терпимость. «Если бы у «Волшебного стрелка» не было такого хорошего сюжета, — говорил он Эккерману, — то музыке пришлось бы изрядно потрудиться, чтобы привлечь к опере такие толпы людей, как сейчас, и поэтому господину Кинду [251] [автору либретто. — Авт.] тоже надо бы воздать должное». Гётевское понимание музыки было ограниченным. Но у него, как видно, было инстинктивное понимание таинственной способности музыки возвышать предмет до новой, нереальной сферы, где действуют иные законы, чем те, которые
251
Кинд Иоганн Фридрих (1768–1843) — немецкий писатель и либреттист.
В одном отношении оперный либреттист радикально реформировал драму, причем не услышав никогда за это ни слова благодарности. Учитывая, что понятность слов в опере всегда сомнительна, он сделал вывод, что экспозиция драмы должна ограничиваться самым необходимым. Это необыкновенное преимущество вердиевских шедевров. «Трубадур», «Сицилийская вечерня» и «Симон Бокканегра» являются здесь исключениями. В «Риголетто», «Травиате», «Бал-маскараде», «Силе судьбы», «Аиде», так же как в конце концов в «Отелло» и «Фальстафе», экспозиция редуцирована до минимума. В «Дон Карлосе» она заменена первым актом, который в образной форме изображает предысторию.
Этому, конечно, противостоит смертный грех мелодрамы: она вообще не знает границ абсурдного. Достаточно вспомнить «Трубадура» с его перепутанными младенцами, костром, постоянно полыхающим на заднем плане всех событий, диким накалом чувств. А в «Силе судьбы» пестрая мешанина может быть еще более удивительна. Сражение и дуэль, яд и кинжал, убийство и самоубийство — из всех этих расхожих реквизитов романтического театра в «Силе» недостает только яда. Самоубийство несчастного Альваро было, как упоминалось, уже позже заменено похожей на чудо, глубоко трогающей финальной сценой, музыка которой принадлежит к самому прекрасному из всего, что написал Верди. Здесь после первых сценических впечатлений он счел все-таки необходимым смягчить страсти, привести от отчаяния к примирению, которое всегда признавалось классической драмой и которого Шиллер, несмотря на то что он исходил из совершенно иных предпосылок, почти всегда достигал, руководствуясь естественным чувством. Даже ужасная катастрофа в последней сцене «Коварства и любви» кончается примирительным жестом, для которого в опере не нашлось, правда, места.
Необходимость избегать политической или социально-критической тенденции вызывалась прежде всего требованиями цензуры. Над этим пришлось размышлять еще да Понте, когда он из недвусмысленно политически окрашенной комедии Бомарше мастерил либретто для «Свадьбы Фигаро» Моцарта. «Коварство и любовь» Шиллера является страстным протестом против интриганства и фаворитизма при дворах немецких князей. Обработка Пиаве («Луиза Миллер») переносит действие в среду крестьян и землевладельцев в Тироле, и от первоначальной социально-критической идеи не остается и следа. Для вердиевской оперы, характер которой целиком и полностью определяется эмоциональным напряжением, личными конфликтами, единственной политической тенденцией, которая могла быть принята в расчет, была национальная идея, священная для каждого итальянца. Тем самым он был ограничен одними намеками, которые можно было протащить как бы случайно на периферии действия.
«Король забавляется» — неприкрыто тенденциозная вещь. Поэт хочет пробудить возмущение, отвращение к королевскому произволу, и это удается ему благодаря открытому реализму. Но воздействие оперы основывается не на рефлексии, не на критическом мышлении и суждениях, а на непосредственно вызываемых чувствах. В этом отношении опера близка к классической трагедии с ее идеалом «очищения души страхом и состраданием». То, что показывает нам Виктор Гюго в своем произведении, граничит с садизмом. Бланш, жертва королевского разврата, — в опере она зовется Джильдой — еще ребенок, ей нет еще шестнадцати. То, что она делает, самоубийство. Прислушиваясь к тому, что происходит за дверью, она слышит, как профессиональный убийца и его любезная сестрица точат нож. С почти безумным страхом она отдает себя жестокой казни, поскольку не может пережить вида своего возлюбленного в его истинном, циничном, абсолютно бесчеловечном облике. И все это говорится с совершенной ясностью! В опере эти события перенесены на совершенно иной уровень. Реализм снят ирреальными измерениями музыки, которая все мыслимое растворяет в чувстве. Чувстве, что убеждает и захватывает, ибо оно так искренно и непосредственно. Джильда великодушно жертвует собой ради возлюбленного. Мы тронуты, мы захвачены.
Все это детали содержания. А принципиально отличает либретто от драмы нечто иное — особый, соответствующий целям оперы принцип построения сцен и актов. Это обстоятельство объясняет, почему Верди так часто брал на себя труд по разработке сценического плана либретто. Самым существенным в оперном акте является вокальная диспозиция, обработка материала в соответствии с наличными средствами, дабы обеспечить каждому голосу наиболее благоприятное пространство воздействия, позаботиться о необходимых контрастах и подготовить подходящие ситуации для ансамблевых сцен. Речь идет, как правило, о четырех или пяти действующих лицах, и их роли должны быть соответственно значительными. В одном из подробных сценариев к оперному либретто по шекспировскому «Королю Лиру», который Верди подготовил для своего либреттиста Каммарано, он исходит прежде всего из этой предпосылки. «Мне кажется, что при уплотнении можно обойтись пятью главными партиями: Лира, Корделии, шута, Эдмунда, Эдгара. Двумя побочными партиями: Реганы и Гонерильи (может быть, последнюю сделать второй примадонной}. Двумя побочными мужскими ролями (как в «Чуизе»): Кента, Глостера Все остальные — шаржи…»