Бунтующий человек
Шрифт:
Американский роман [269] тщится обрести цельность, либо сводя человека к его наипростейшей сути, либо изображая только его внешние реакции и поведение. Он не отбирает чувства или страсти, чтобы затем превратить их в яркие образы, как это делается в наших классических романах. Он отказывается от анализа, от поиска основных психологических пружин, которые объясняют и подытоживают поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа можно считать только цельностью освещения. Его техника состоит во внешнем описании людей, в безучастном изображении их поступков, в воспроизведении их речей, вплоть до повторений, [270] без всяких комментариев, в таком, наконец, подходе к людям, когда считается, что они способны полностью выразить себя в повседневных машинальных действиях. На таком машинальном уровне люди и впрямь похожи друг на друга; этим и объясняется диковинная особенность их мирка, где все персонажи кажутся взаимозаменяемыми даже с точки зрения их физических особенностей. Эта техника называется реалистической разве что по недоразумению. Не говоря уже о том, что реализм, как мы это увидим, сам по себе является невразумительным понятием, нет сомнения, что этот романический мир стремится не к простому и честному воспроизведению действительности, а к весьма произвольной ее стилизации. Он калечит действительность, но делает это намеренно. Таким образом достигается цельность низшего порядка, вернее, не цельность, а нивелировка людей и мира. Похоже, что, с точки зрения этих романистов, именно внутренняя жизнь лишает цельности человеческие поступки
269
Речь идет, естественно, о "жестоком" романе 30–40 х годов нашего века, а не об изумительном расцвете американской литературы XIX столетия
270
Даже у Фолкнера, крупнейшего писателя этого поколения, внутренний монолог воспроизводит лишь оболочку мысли.
271
Бернарден де Сен-Пьер и маркиз де Сад, каждый на свой лад, являются зачинателями пропагандистского романа
Что же касается Пруста, то он задался целью создать на основе упорного изучения действительности некий замкнутый и единственный в своем роде мир, который принадлежал бы только ему и знаменовал его победу над бренностью вещей и над смертью. Но он пользовался совсем иными средствами. Они заключаются прежде всего в пристальном отборе, в любовном коллекционировании счастливых мгновений, которые романист отыскивает в тайниках своего прошлого. Необозримые мертвенные пространства оказываются, таким образом, выброшенными из жизни, поскольку они не оставили о себе воспоминаний Если мир американского романа — это мир людей, пораженных беспамятством, то мир Пруста — это сплошная память. Речь идет о самом привередливом и требовательном виде памяти, который отвергает раздробленность реального мира и которому достаточно запаха старых духов, чтобы воссоздать тайну канувшего в прошлое и вечно юного мира. Избрав внутреннюю жизнь, а в этой жизни — самую сокровенную ее сердцевину. Пруст восстал против того, что в реальности обречено на забвение, то есть против машинального и слепого мира. Но это неприятие реальности не означает ее отрицания. Пруст не совершает промаха, обратного тому, который встречается в американском романе, он не отвергает машинального. Он объединяет в единое и высшее целое утраченные воспоминания и теперешние ощущения, боль в только что вывихнутой ноге и минувшие счастливые дни.
Нелегко вернуться в те места, где ты был счастлив в юности Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на морском берегу, но тот, кто любуется ими, мало-помалу лишается права любить их, а они в свою очередь теряют возможность быть любимыми. Именно такой вид меланхолии свойствен Прусту. Она была в нем достаточно сильна, чтобы отвергнуть все бытие целиком. Но пристрастие к лицам и свету привязывало его к этому миру. Он не мог допустить, чтобы часы благодатной праздности были для него утрачены навсегда. Он решил воскресить их и вопреки смерти доказать, что прошлое в конце времен превращается в нетленное настоящее, куда более подлинное и полновесное, чем оно было вначале. Именно поэтому столь важную роль в "Утраченном времени" играет психологический анализ. Истинное величие Пруста в том, что он описал не утраченное, а обретенное время, собирающее воедино раздробленный мир и облекающее его новым смыслом на самой грани распада. Его нелегкая победа накануне смерти — свидетельство того, что он сумел посредством памяти и разума уловить в быстротекущем потоке форм трепетные символы человеческого единства. Самый гордый вызов, который произведения такого порядка могут бросить мирозданию, состоит в том, что они предстают перед ним как единое целое, как замкнутые в себе и однородные миры. Этим определяются сочинения, которым чуждо раскаяние.
Можно было бы сказать, что мир Пруста — это обезбоженный мир. Но если это и верно, то не потому, что в нем никогда не заходит речь о Боге, а потому, что он претендует на некое самоценное совершенство и пытается придать вечности человеческое обличье. "Обретенное время", по крайней мере в своем идеале, — это вечность без Бога. С этой точки зрения роман Пруста выглядит как одна из самых значительных и всеобъемлющих попыток бунта человека против своего смертного удела. Он служит примером того, как романическое искусство переделывает само мироздание в том виде, в каком оно предстает перед нами и заслуживает отвержения. По крайней мере один из аспектов этого искусства заключается в том, что оно становится на сторону твари в ее споре с творцом. А взглянув глубже, видишь, что оно берет себе в союзники красоту мира или человека, выступая против сил смерти и забвения. Именно поэтому его бунт обретает творческий характер.
БУНТ И СТИЛЬ
Истолкованием, которое художник навязывает действительности, он утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от действительности в создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той частью реального, которую он выводит из потемок становления на свет творчества. В крайних случаях, когда отрицание абсолютно, реальность изгоняется полностью, и мы получаем чисто формалистические произведения. Если же по причинам, часто не имеющим отношения к искусству, художник предпочитает восторгаться грубой реальностью, мы будем иметь дело с реализмом. В первом случае первозданный творческий порыв, в котором неразрывно слиты бунт и примирение, ущемлен в пользу отрицания. Это бегство формалиста от действительности, столь частое в нашу эпоху, имеет заведомо нигилистическое происхождение. Во втором случае художник пытается изобразить мир во всей его полноте, но за счет отказа от всякой точки зрения. Таким образом он выражает свою потребность в единстве, пусть даже в единстве вырожденном. Но при этом он отрекается от первейшего принципа всякого художественного творчества. Ради более полного отрицания относительной свободы творческого сознания он утверждает непосредственно данную тотальность мира. В обоих случаях творческий акт сам себя изживает. Первоначально он отрицал всего лишь одну из сторон действительности, в то же время утверждая другую. Затем он либо отбрасывает всю действительность целиком либо утверждает только ее, каждый раз отрекаясь от самого себя в абсолютном отрицании или в абсолютном утверждении. Из этого явствует, что наш анализ в эстетическом плане совпадает с тем, который уже был произведен в плане историческом. Но подобно нигилизму, который в конце концов не может обойтись без моральных ценностей, и материализму, который при самоосмыслении неизбежно вступает в противоречие с самим собой, понятия формального и реалистического искусства являются абсурдными. Никакое искусство не может полностью отречься от реальности. Горгона, без сомнения, существо целиком вымышленное, но ее лик и обвивающие его змеи существуют в природе. Сколько бы формализм ни старался избавиться от реального содержания, его стараниям все-таки есть предел. Даже чисто геометрические композиции, в которые превращается подчас абстрактное искусство, заимствуют у реального мира его цветовые и перспективные соотношения. Подлинный формализм равнозначен творческой немоте. Но и реализм не может обойтись без какого-то минимума произвола и толкования. Самая лучшая фотография искажает действительность, ибо порождается выбором и ставит пределы тому, что в реальности их не имеет. Художник-реалист и художник-формалист ищут единство там, где его нет, — в грубой реальности или в творческом воображении, посягающем на полное отрицание реальности. Напротив, подлинное единство в искусстве возникает лишь в процессе преображения, навязываемого художником действительности. Реальность и воображение — необходимые составляющие этого единства. Те поправки, [272] которые мастер производит посредством своего художественного языка и перекомпоновки элементов, почерпнутых из действительности, называются стилем и придают воссозданной им вселенной единство и завершенность. Каждый бунтарь стремится с помощью стиля навязать миру свой закон, хотя удается это лишь немногим гениям. "Поэты, — говорит Шелли, — это непризнанные законодатели мира".
272
Делакруа замечает — и это его наблюдение многого стоит, — что необходимо исправлять "эту жестокую перспективу, которая (в реальности) искажает изображения предметов именно в силу своей точности".
Искусство романа, начиная с его истоков, служит прекрасной иллюстрацией этого положения. Оно не может ни полностью принять реальность, ни целиком от нее отстраниться. Воображаемого в чистом виде не существует, а если бы оно и присутствовало в каком-нибудь идеальном романе, который был бы примером чистой развоплощенности, оно не имело бы художественного значения, поскольку первой потребностью духа, стремящегося к единству, является возможность поделиться этим единством с другими. Кроме того, чисто рассудочное единство — это единство ложное, поскольку оно не опирается на действительность. Розовый (или черный) назидательный роман уклоняется от искусства в той мере, в какой он не подчиняется этому закону. Подлинное искусство романа, напротив, использует действительность, и только действительность, со всем ее пылом и кровью, со всеми ее страстями и воплями. Но только привнося в эту действительность нечто ее преображающее.
Равным образом то, что обычно именуется реалистическим романом, стремится к непосредственному воспроизведению действительности. Но воспроизвести без всякого отбора элементы действительности, если только такая операция вообще возможна, — значит бесплодно повторять акт творения. Реализм должен быть либо средством выражения религиозного гения — это отлично видно на примере испанского искусства, — либо искусством обезьян, довольствующихся тем, что их окружает и чему они подражают. Собственно говоря, искусство вообще не может быть реалистическим, оно лишь иногда стремится к этому. Чтобы быть поистине реалистическим, описание должно быть бесконечным. Там, где, описывая появление Люсьена Левена в салоне, Стендаль ограничивается одной фразой, писателю-реалисту, рассуждая логически, потребовалось бы множество томов для обрисовки персонажей и обстановки, не говоря уже о прочих мелочах. Реализм — это бесконечное перечисление. Тем самым он доказывает, что его подлинная задача — достижение не единства, а тотальности реального мира. Отсюда ясно, что именно он и должен быть официальной эстетикой тотальной революции. Но эта эстетика уже доказала свою несостоятельность. Реалистические романы, вопреки самим себе, предполагают отбор действительности, ибо отбор и преодоление реального суть необходимые условия мысли и выражения. [273] Писать — значит выбирать. Стало быть, ни в реальном, ни в идеальном не обойтись без пристрастия; именно оно и придает реалистическому роману его скрытую тенденциозность. Свести единство мира романа к тотальности реального можно только с помощью априорного суждения, устраняющего из действительности все, что не соответствует доктрине. Поэтому так называемый "социалистический реализм", следуя своей нигилистической логике, вынужден совмещать в себе черты назидательного романа и пропагандистской литературы.
273
Делакруа показывает это с еще большей глубиной: "Чтобы реализм не был пустым словом, все люди должны обладать одинаковым сознанием, одним и тем же способом постижения вещей".
Как в том случае, когда художник порабощен действительностью, так и в том, когда он силится ее целиком отрицать, творчество неминуемо скатывается к деградированным формам нигилистического искусства. Творчество сходно с цивилизацией в том отношении, что оба они предполагают непрерывное напряжение между формой и материей, становлением и духом историей и ценностями. Если равновесие нарушается, воцаряется диктатура или анархия, пропаганда или бредовый формализм. В обоих случаях творчество, совпадающее с разумной свободой, становится невозможным. Уступает ли оно головокружительной тяге к абстракции и формалистической темноте, призывает ли к кнутобойным методам грубейшего и наивнейшего реализма, современное искусство по большей части является искусством тиранов и рабов, но отнюдь не творцов.
Произведения, суть которых не покрывается формой, равно как и те, где форма преобладает над сутью, говорят лишь о несостоявшихся и обманчивых видах единства. В этой области как и во всех остальных, единство, лишенное стиля, равнозначно искажению. Какую бы точку зрения ни избрал отдельный художник, ему не обойтись без принципа, общего для всех творцов, — без стилизации, которая зиждется как на действительности, так и на духе, придающем ей форму. С помощью стилизации творческое усилие преображает мир, делая это всегда с легким уклоном, смещением, которое является отличительной приметой как подлинного искусства, так и мятежа. Посредством ли "увеличительного стекла", которым пользуется Пруст в своих опытах над действительностью, или, напротив, посредством абсурдного умаления персонажей, свойственного американскому роману, действительность всегда в какой-то мере искажается. Творческая, плодотворная сторона бунта заключается именно в этом смещении, придающем стиль и тон всему произведению. Искусство — это обретшее форму требование невозможного. Когда душераздирающий вопль облекается крепкой языковой формой, бунт утоляет свою первейшую потребность и обретает в этой верности самому себе творческую силу. Вопреки предрассудкам нашего времени самый возвышенный стиль в искусстве есть выражение высочайшего бунтарского порыва. Подобно тому как истинный классицизм — это всего лишь укрощенный романтизм, гений — это бунт, нашедший свою собственную меру. Вот почему, что бы там ни твердили сегодня, гений несовместим с отрицанием и полной безнадежностью.
В то же время это говорит о том, что высокий стиль не тождествен простой формальной сноровке. Такое тождество возможно лишь в том случае, когда стиль вырабатывается ради него самого и в ущерб действительности, — такой стиль не может быть высоким. Его принципом, как у всякого академизма, становится не творческое воображение, а подражание, тогда как подлинное творчество всегда на свой лад революционно. Но даже если стилизация вынуждена зайти слишком далеко — ведь именно она отражает вмешательство человека в воспроизводимую им действительность, нуждающуюся в исправлении, — ей надлежит, однако, оставаться незаметной, чтобы притязания художника, порождающие произведение искусства, выявились в нем в наибольшей своей напряженности. Высокий стиль — это незримая, то есть полностью воплощенная, стилизация. "В искусстве, — говорил Флобер, — не следует бояться преувеличений". Но он же добавлял, что преувеличение должно быть "постоянным и соразмерным самому себе". Когда стилизация преувеличена и потому бросается в глаза, произведение способно только наводить тоску: искомое им единство чуждо всему конкретному. Когда же, напротив, действительность подается нам в сыром виде, а стилизация не играет особой роли, конкретное утрачивает всякое единство. Великое искусство, стиль, подлинное обличье бунта — все это находится между двумя этими крайностями. [274]
274
Степень исправления зависит от сюжета. В произведении, вышеуказанные эстетические принципы, стиль варьирует вместе и только художественный язык, свойственный автору (его тон), основой, на которой возникают стилистические различия.