Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии
Шрифт:
Этот фрагмент описывает складывавшийся в те годы метод, которым будет пользоваться Моне. Но как подобные сценки с их едва уловимыми и зачастую скоротечными визуальными проявлениями – дрожанием листвы, мимолетными тенями, бликами – можно воссоздать в красках на холсте? Как сделать нематериальное и летучее осязаемым и постоянным? Как удается художнику запечатлеть то, что человеческий глаз видит лишь доли секунды?
У всех художников-импрессионистов была своя техника, как правило изменявшаяся с течением десятилетий. Но «странный язык», помимо прочего, предполагал особое внимание к кистям и краскам. Сложные мазки словно рассыпались, превращаясь в разноцветные пятна, и мир представал на картине мерцающим миражом. Многих критиков и посетителей галерей приводили в замешательство эти на первый взгляд небрежные и хаотичные «черточки» и «запятые», ложившиеся совсем не так, как ровные и выверенные мазки маститых преуспевающих живописцев, вроде Месонье, который ювелирно выписывал на своих полотнах самые мелкие детали, давая возможность коллекционерам рассматривать их через увеличительное стекло. Холсты импрессионистов для такого пристального разглядывания не годились. В 1873 году молодая любительница искусства Мари-Амели Шартруль де Монтифо, писавшая под псевдонимом Марк де Монтифо, заметила, что кажущаяся «грубая простота» работ Эдуарда
239
L'Artiste. Juin 1, 1873.
240
Писсарро цит. по: Becker Christoph et al. Camille Pissarro, Impressionist Artist. Staatsgalerie, Stuttgart, 1999. P. 103. Об идеальном расстоянии до холста, по мнению Писсарро, см.: Gage John. The Technique of Seurat: A Reappraisal // Art Bulletin. Vol. 69 (September 1987). P. 451–452.
Как это ни удивительно для художника, стремившегося передать сиюминутное ощущение, живописная техника Моне требовала вдумчивости и проработки. Его вещи должны были казаться спонтанными, но на самом деле их созданию предшествовала большая подготовка и прихотливая организация творческого процесса. Некий посетитель насчитал в его мастерской семьдесят пять кистей и сорок коробок с красками. [241] Все без исключения холсты, которые регулярно доставляли поездом из Парижа, нужно было сразу покрыть слоем свинцовых белил, чтобы яркие краски, которыми будет писать художник, ложились на эту сияющую основу. Базовый слой, излучающий свет, – новшество, которое в 1860 году начал применять Эдуард Мане и импрессионисты. Такая техника нарушала все живописные догмы «признанных школ», ведь обычно живописцы работали по более темному фону, усиливавшему эффект глубины. К примеру, Тициан и Тинторетто пользовались коричневой или темно-красной грунтовкой, а Гюстав Курбе – добрый друг Моне, у которого на первых порах тот многому научился, – порой писал даже по черной основе. Но импрессионисты, стремившиеся к сияющей воздушности, отказались не только от темного грунта, но и от лака, хотя многие их предшественники покрывали работы подкрашенным лаком, имитируя патину на картинах старых мастеров. Так, один знаток, беседуя с Джоном Констеблом, заметил: «Хорошая живопись, как и хорошая скрипка, должна быть коричневой». [242] Многие торговцы красками специально хранили для художников тот же янтарный лак, которым обрабатывали лютни мастера, изготавливавшие музыкальные инструменты.
241
Gimpel. Diary of an Art Dealer. P. 75.
242
Цит. по: Ball Philip. Bright Earth: The Invention of Colour. London: Viking, 2001. P. 153.
Ценители старой школы с ее глянцевыми холстами относились к разноцветным россыпям с большим подозрением. Теоретик искусства XIX века Шарль Блан заявил, что цвет приведет живопись «к грехопадению так же, как Ева – Адама». [243] Но импрессионисты были только рады появлению новых обольстительно-ярких красок, созданных в XIX веке благодаря развитию химии. Некогда начинающему живописцу Моне удавалось передать искристость озаренных светом вод Темзы, используя фиолетовый кобальт, изобретенный в 1859-м, и окись хрома, появившуюся в 1862 году.
243
Цит. по: Ibid. P. 13.
Моне старался также выбирать цвета, которые выдержат испытание временем – не поблекнут и не пожелтеют, как бывало со многими пигментами. Один торговец живописью вспоминает, что в своем деле Моне всегда учитывал «химическую эволюцию красок». [244] Не случайно весной 1914 года, вернувшись к работе, он ограничил палитру красками, которые считал наиболее стойкими. Чтобы они лучше сохранялись, он также осторожнее смешивал их между собой, чем в 1860-х или 1870-х годах. А еще заворачивал пигменты в промокательную бумагу и разминал, чтобы из них вышла часть связующего вещества – макового масла: ему было известно, что из-за масел, проступающих на поверхности, произведения многих старых мастеров пожелтели, – и рассчитывал, что его детища «мрачная» судьба обойдет.
244
Gimpel. Diary of an Art Dealer. P. 59. О красках и технике Моне в поздний период см.: Roy Ashok. Monet's Palette in the Twentieth Century: Water-Lilies and Irises // National Gallery Technical Bulletin. Vol. 28. London: National Gallery, 2007. P. 61–67.
В июне Моне был настолько погружен в работу, что уговорить его отправиться куда-либо из Живерни стоило большого труда. Он даже отверг приглашение в Жюмьеж – его звали осмотреть сад, который он спроектировал в «Зоаках». Лишь по-настоящему веская причина – четырнадцать его работ были отобраны в коллекцию Лувра – вынудила Моне сесть в поезд до Парижа. Это действительно была большая честь. Как правило, после смерти художника проходило еще лет десять, прежде чем работы выставлялись в Лувре. Так что Моне оказался одним из немногих, кому при жизни довелось увидеть свои произведения в залах, которые один из наиболее уважаемых музейных хранителей Франции назвал «славным пантеоном искусств». [245]
245
Слова Леонса Бенедита цит. по: Moore, Sarah J. John White Alexander and the Construction of National Identity: Cosmopolitan American Art, 1880–1915. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 2003. P. 49.
Моне не любил скопление людей, переезды, публичные мероприятия, да и вообще Париж. Он неспроста называл себя casanier – домоседом. [246] «Городская жизнь не для меня», – как-то признался он. [247] В отличие от Мане и Дега, парижским бульварам он предпочитал проселочные дороги Нормандии. Десятью годами раньше некий журналист заметил, что слава заставила Моне возненавидеть Париж: он не мог пройти и сотни метров, «чтобы не столкнуться с каким-нибудь приставалой, профаном, напыщенным невежей или снобом». [248]
246
WL 2617.
247
WL 1132.
248
L'Art et les artistes. D'ecembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 197.
И все же Моне периодически ездил в Париж. В чем он не мог себе отказать, так это в удовольствии отведать устриц с друзьями в ресторане «Прюнье» на рю Дюфо – самом модном парижском заведении, где подавали морепродукты; бывал он также на состязаниях по борьбе. «В напряжении всегда есть красота», [249] – говорил он. Каждый раз его появление в Париже не оставалось незамеченным. Один из друзей оказался вместе с ним и Жеффруа в театре. «Я шел рядом с Клодом Моне и помню, как он, приземистый, крепкий и молчаливый, с силой ударял тростью по мостовой. Своим видом он напоминал гордого и свободного campagnard, [250] идущего по бульвару». В театре, полном «расфуфыренных и безликих» парижан, он оказался настолько заметной и яркой фигурой, что к нему обратились все взгляды. «Он занял свое кресло, и капельдинеры, впервые видевшие этого титана, почувствовали, что перед ними Человек с большой буквы». [251]
249
Hosched'e. Claude Monet. Vol. 1. P. 86.
250
Деревенский житель (фр.).
251
La Renaissance de l'art francais et des industries de luxe. Janvier 1920. Этим другом был Жорж Леконт, описанный эпизод произошел в начале 1890-х гг.
Поначалу Моне использовал работу как благовидный предлог, чтобы пропустить очередной многолюдный вернисаж: газета «Жиль Блас» сообщала, что он «трудится и не может оставить пленэр». [252] Но увидеть, как собственные картины украшают стены Лувра, было слишком заманчиво. Да и не только в этом было дело: терпя в течение многих лет притеснения и неприязнь со стороны художественного «истеблишмента», Моне для себя решил, что и он сам, и его друзья-единомышленники должны занять заметное место в национальных музейных собраниях. В 1890 году он начал долгую и активную кампанию, чтобы «Олимпия» Мане, вызвавшая громкий скандал на Парижском салоне 1865 года, оказалась в Люксембургском музее, хранившем произведения современного искусства. В 1907 году он убедил Клемансо, тогда премьер-министра, переправить картину в Лувр как подлинный шедевр. Через семь лет и он сам занял место в первом музее Франции рядом с Мане.
252
Gil Blas. Juin 3, 1914.
Так что Моне совершил одну из немногих вылазок в Париж, когда ответственный хранитель Лувра организовал частный просмотр в залах Камондо. [253] В начале июня он сел в поезд в Боньер-сюр-Сен, в восьми километрах от дома. Поездка в составе, курсировавшем между Парижем и Гавром, заняла чуть больше часа, но звуки пыхтящего паровоза определенно навеяли художнику некие смутные воспоминания. Его жизнь словно бы пролегла параллелью этому железнодорожному полотну, тянувшемуся от вокзала Сен-Лазар до нормандского побережья. Первые рельсы на этом маршруте положили в 1841 году, через год после рождения мэтра, а до Гавра, где он вырос, железная дорога добралась в 1847-м, то есть через год или два после того, как его семья перебралась туда из Парижа. По этой колее в мае 1859 года, в восемнадцатилетнем возрасте, он множество раз преодолевал по двести с лишним километров, отправляясь на занятия в Париж, а затем обратно в Нормандию, чтобы писать Руан, Сент-Адресс, Онфлёр и Трувиль-сюр-Мер.
253
Факт путешествия Моне в Париж и посещения залов Камондо подтверждает газета: Le Journal des d'ebats politiques et litt'eraires. Juin 9, 1914.
В тот июньский день 1914 года Моне сел в состав, отправившийся от платформы в Боньере в направлении Парижа. Поезд шел на восток, день наверняка был теплым, приятным, но и утомительным. Миновав долину Сены, цепочка вагонов потянулась через западные предместья Парижа – сердце импрессионизма: не случайно Моне сравнивал с артериями реку и железную дорогу во всем их разноцветии, созданном шлюпками и кафе, мостами и купальщиками или паровозами, игравшими на фоне неба своим черным плюмажем. Как напишет критик через десять с лишним лет, «импрессионизм родился в пригородах столицы». [254] Никто так, как Моне, не любил эти предместья, где так хорошо было отдыхать и предаваться развлечениям в блеске солнечных лучей, среди отражений на рифленой поверхности воды, и никому не удавалось изобразить их более выразительно и притягательно.
254
La Revue de Paris. F'evrier 1927.