Частный случай. Филологическая проза
Шрифт:
Примером природного символа можно считать бабочку. В XIХ веке она почти автоматически вызывала в воображении искусство японских гравюр. В самой Японии, однако, бабочка часто украшала шлемы самураев. В отличие от сложного языка средневековых аллегорий, символичность восточного военного украшения обусловлена не только традицией, но и природой. Быстротечность жизни бабочки с жестокой наглядностью связывала красоту со смертью. Любопытно, что такую же роль органического символа бабочка играет в романе Ремарка «На Западном фронте без перемен»: «Однажды перед нашим окопом все утро резвились две бабочки. Это капустницы — на их желтых крылышках сидят красные точечки… Бабочки отдыхают на зубах черепа».
Стихотворения имажистов исчерпывались одним образом.
Паунд называл свой метод сверхпозиционным (super-pository): точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:
Веер белого шелка, Чистого, как на травинке иней, — тебя тоже забыли. Холодна, как бледного ландыша влажные листья, — возле меня на рассвете лежала.Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники — стихотворение о парижском метро 1913 года, над которым Паунд работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло обойтись.
The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet bough.Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особо подчеркнул, что необходимо разбить предложение на пять строк, которые отмеряют пять этапов восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха — ши, состоящую из пяти иероглифов.
The apparition — Видение of these faces — этих лиц in the crowd: — в толпе: Petals — лепестки on a wet bough. — на мокрой ветви.Первый этап описывает появление девушек, выходящих из парижского метро. Русское «видение» недостаточно точно передает сверхреалистическую отчетливость и яркость английского слова. «Apparition» — то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы замечаем девичьи лица (остальное скрадывает одежда), которые белизной и свежестью резко выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши, третий элемент — «толпа» — служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметричные части стихотворения: «видение этих лиц» противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро черной от дождя ветвью. Но эта же ветка-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.
Через два года, углубившись в архив Фенелозы, Паунд выпустил книгу переводов «Катай», которая, по выражению Элиота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени».
Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало кинетической энергии. На смену пришел вортизм. Эпонимическую метафору этого направления — vortex — следует переводить и как водоворот, и как вихрь. Vortex — это образ, насыщенный динамикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства и мысли в психологическую
Такими образами стали слова-вещи. Паунд называл их «светящимися деталями, излучающими семантическую энергию во все стороны». Из них создавалась новая поэзия, опирающаяся не только на практику восточного стихосложения, но и на ту специфическую философию искусства, которая делала Восток альтернативой Западу.
В китайской поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. Напротив, она укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как декорация.
Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт повседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впечатлений. В этом смысле китайская поэзия подражает восприятию как таковому. При этом она останавливается перед тем, ради чего, казалось бы, существует — перед процессом анализа, классификации и организации своего материала в завершенную картину мира.
На Западе поэт устанавливает причинно-следственные связи, придает миру смысл и дарит форму хаосу. Метафора — это перевод вещи в слово, а слова в символ: одно значит другое. Но в восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, не переставая быть собой.
Такие стихи в корне меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи.
Китайские стихи как окно — темное издалека, светящееся вблизи. Герои китайской поэзии — голоса и тени, ведущие нас к исчезнувшему источнику стихов.
Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными. Однако тут надо говорить не о «смерти автора», а о растворении поэта в им же созданном, точнее, все-таки — составленном пейзаже.
Стихи создают условия для прыжка вглубь — и замолкают, доведя нас до входа туда, куда можно проникнуть лишь в одиночку. Каждая вещь стихотворения подталкивает нас в нужном направлении, но она лишена одномерности дорожного знака. Указывая путь, вещь не перестает существовать во всей полноте своего неисчерпаемого и непереводимого бытия. Именно этот метафизический остаток позволяет поэту высказать мудрость мира на языке, непонятном самому автору.
6
Чтобы понять, что может дать Восток Западу, достаточно и одного китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Чтобы усвоить устройство китайской поэзии, нужно разобрать текст на составные части, используя максимально точный, предельно буквальный подстрочный перевод каждого иероглифа.
«Размышляя о прошлых странствиях» — короткое стихотворение, написанное в 830 году поэтом Ду Му. Хотя он принадлежит к той же танской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о котором он пишет в своем стихотворении. Вот оно в подстрочном переводе: