Частный случай. Филологическая проза
Шрифт:
Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.
Другой — куда более острый способ обращения с информацией — предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, «Архипелагу». Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшую корневую систему ссылок, комментариев, индексов. Устройством «Архипелаг» напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это гипертекст о ГУЛАГe. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать «Архипелаг» предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын
Главная, хотя и малозаметная перемена связана с тем, что Интернет сделал информацию доступнее, чем она была когда-либо раньше. Это вовсе не значит, что нам и в самом деле стало проще добывать необходимые сведения. Несовершенство техники и отсутствие авторитетной редактуры мешают освоить грандиозные возможности Интернета. Важна, однако, не конкретная польза, а ощущение общедоступности. Само присутствие Интернета в нашей жизни меняет статус информации. Проникнув в каждый дом, Интернет стал необходимым и незаметным приспособлением, вроде водопровода. Сбор знаний стал чисто технической задачей, что приводит к инфляции информации. Эрудиция теряет престиж, приобретая привкус плебейского ремесла. В век Интернета Паганель не может быть героем, и нам — в отличие от альманаха моего детства — уже не хочется «все знать», ибо для этого есть электронные рабы.
Уступив Интернету самую легкую часть своего труда — просвещать читателя, роман остался без работы.
В старые времена писатели обычно знали, что хотели сказать. Но что делать автору, который не знает, что он хочет сказать? Точнее, знает, что то, что он хочет сказать, сказать невозможно.
2
Ответ следует искать, как и сто лет назад, на Востоке. На рубеже XIX и XX веков увлечение японским искусством привело к рождению первого оригинального стиля XX века — art nouveaux и к становлению эстетики модернизма в целом.
На границе XX и XXI столетий подобную стилеобразующую роль может сыграть Китай.
Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, европейцы сравнивали Японию с Римом, а Китай — с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих учителей, первыми передали его миру в упаковке своей культуры. Китайцы нам знакомы меньше. Сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем острую необходимость понять художественный язык, систему образов, эстетические категории, а главное — сокровенные истоки культуры, обещающей играть громадную роль в наступившем столетии.
Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще не исхоженными путями.
В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развивавшегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью — это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.
Если я с раздражающим даже меня упорством ссылаюсь на Восток, то только потому, что за этим стоит сырая, эмпирическая реальность того 2001 года, жизнь которого мы сейчас обсуждаем. Китай сегодня повсюду: от первых полос газет до полок магазинов, откуда трудно — во всяком случае в Америке — выйти без выпущенного в Китае изделия. В культуре это влияние проявляет себя более вкрадчиво, но не менее настойчиво — в том числе и в России.
Я не хочу вербовать себе сторонников в отечественной литературе, поэтому просто бегло упомяну дзеновскую эксцентрику пелевинского «Чапаева», русско-китайский
Вот выполненный Бродским перевод хрестоматийного стихотворения Ли Бо «Вспоминая родную страну»:
Сиянье лунное мне снегом показалось, Холодным ветром вдруг дохнуло от окна… Над домом, где друзья мои остались, Сейчас такая же, наверное, луна.Впрочем, дело не в том, чтобы подкрепить авторитетом Бродского складывающуюся тенденцию. Жанр разговора, обусловленный его датировкой, подразумевает не подведение итогов, а разметку перспектив. Важно не что было, а что может быть, исходя из того, что происходит сегодня.
Вооружившись этим соображением, я решусь выделить два самых характерных и знаменательных события в культурной хронике 2001 года. Нобелевская премия китайскому писателю Гао Синцзяню, автору романа «Чудотворная гора», и широкий успех китайского же боевика «Крадущийся тигр, невидимый дракон».
Я специально свел события высокой и массовой культуры, чтобы сформулировать одну общую закономерность: наиболее успешны сегодня на Западе экзотические произведения искусства. Но это особая экзотика, которая заключена не в теме, не в сюжете и не в материале, а в эстетике. Меняя не материал, а способ его препарирования, она заставляет нас приспособиться к новой оптике. Мы видим другой мир другими глазами. Такой взгляд органичен только для уникальной культуры, которая делится с нами своим мировоззрением.
Удобный в своей наглядности пример тому — китайская картина «Крадущийся тигр, невидимый дракон» Энга Ли, тайваньского режиссера, работающего в Америке. Став первым по-настоящему успешным заграничным фильмом в истории США, он побил все рекорды и на международном рынке. Лента Энга Ли собрала в кассах более двухсот миллионов долларов, получила десять номинаций на Оскара и четыре Оскара, включая, естественно, приз за лучший иностранный фильм.
Явление «Тигра и дракона» окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. При этом надо отдавать себе отчет, что поскольку все дальневосточное искусство развивалось в русле китайской традиции, служившей Восточной Азии той же опорой, что Эллада — Европе, то, в какой бы стране ни снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта, делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо помнить о ее древних истоках.
Новое кино делит со старой китайской поэзией отношение к художественному произведению, которое понимается как эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю — и читателю — преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с автором.
Об этом интересно сказал сам Энг Ли: «В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, и наконец, то, на что он смотрит, — скажем, луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо. Суть китайского искусства да и китайской души, в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем не говоря. Это и есть „невидимый дракон“ нашей культуры».