Частный случай. Филологическая проза
Шрифт:
Конечно, это самая трудная задача, которую может поставить перед собой писатель. Как говорил Лем, «для человека всегда самое трудное — выйти за пределы умственного тождества с самим собой». Вообразить Другого с большой буквы — грандиозный проект и немалый подвиг. Фокус ведь не в том, чтобы пришелец был одноногим или синеголовым. Вызов в том, чтобы выйти из колеи обычного мышления, изобразить модели чужого сознания, открыть новые горизонты для фантазии, введя в поле мысли небывалое. Но куда чаще, отступая перед трудностями, сегодняшняя фантастика робко пятится назад — к сказкам. Отсюда, конечно, повальное увлечение Гарри Поттером и его компанией.
Я окончательно убедился в том, что фантастика проиграла сказке, когда провалились два последних
Не означает ли это, что будущее перестало нас привлекать, потому что оно уже наступило и никто не знает, что с ним делать?
Раньше так не было. Раньше фантасты провоцировали науку, подгоняя ученых своей выдумкой. Так было во времена не только Жюля Верна и Уэллса, но даже Артура Кларка, дебютировавшего романом, где предсказывалась спутниковая связь. Теперь — все с точностью до наоборот: фантасты следят за учеными, надеясь поживиться сенсационными идеями с щедрого стола науки. Что уж такого нового могут придумать фантасты, когда в газетах пишут о том, как скрестить мышь с человеком, построить машину времени и осуществить мгновенную нуль-транспортировку?
Завтрашний день перестал быть миром чудес. Для этого у нас есть день сегодняшний, и он нам не слишком нравится. Мы уже привыкли бояться непреодолимой мощи разума, которая не способна только к одному — к самоограничению. Если науку не остановила даже инквизиция, то вряд ли и мы с ней справимся. Лишенные будущего и страшащиеся настоящего, мы ищем убежища в прошлом, зная, что уж его мы не в силах изменить — только придумать заново. Этим и занимается современная сказка. Она переносит нас в альтернативную вселенную, где все заведомо не так, как в жизни, но все-таки похоже. Как характерно, что в страну волшебников Гарри Поттера везет не ковер-самолет, а допотопный паровоз, пришедший не из такого уж далекого, но безопасного XIХ века. Сегодня нет лучшего убежища, чем сказка — она переносит нас в ту нетленную вечность, что выбрала себе псевдонимом анахронизм — прошлое, которого не было.
Но фантастика — дело другое. Она должна не перелицовывать старое и не цитировать чужое, а сочинять свое. Только тогда она сможет выполнить роль, за которую мы ее — чаще авансом — так любим. Остранить, а значит — познать свою жизнь мы можем только тогда, когда сумеем взглянуть на нее со стороны. Вот эту другую сторону и должна нам дать настоящая — ненаучная — фантастика. Место для нее Лем искал на ничейной земле, которая разделяет и объединяет науку, философию и теологию. Здесь происходит действие его лучшего романа «Солярис».
2
Появление нового, голливудского, «Соляриса» — яркое свидетельство неувядающего обаяния романа. За четыре десятилетия своей жизни он стал самым бесспорным шедевром жанра, причем даже для тех, кто не признает фантастику как таковую. При желании Лема можно прочесть, игнорируя научно-фантастический антураж, и тогда он окажется в том же ряду, что и Кафка, Бруно Шульц, Беккет, Борхес, Павич или «Улитка на склоне» наших Стругацких. К этой традиции Лем и в самом деле ближе, чем к своему цеху. Членство в нем всегда тяготило писателя и мешало критикам (но не читателям!) оценить оригинальность и глубину его прозы. Пожалуй, только это компрометирующее соседство препятствовало Нобелевской премии, обошедшей автора, который заслужил награду больше доброй трети ее лауреатов. Но и без того официального престижа, который делает писателя классиком, Лем вошел в литературу ХХ века в редчайшем качестве — создателем
Покрытая мыслящим Океаном планета, «понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную», и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной — страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался живородящим Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию гостями — фантомными существами, сотканными из снов и фантазий.
Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых — нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Келвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа: «Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?» В сущности, это — вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя.
В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию: «Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся». Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от нечеловеческой — от самого Соляриса. Он служит «фактором Х», приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.
Так поступили с книгой Лема, невзирая на его протесты, обе киноверсии — с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский «Солярис» удивляет уже тем, что его автор — один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг — демонстративно отказался от потенциала современной кинотехники с ее безмерным арсеналом спецэффектов.
Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, — любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозит свои грехи герой фильма. Солярис дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию «Соляриса» от старой. Общая посылка — всемогущий Океан — привела к разным теологическим выводам.
Для Тарковского Солярис — Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина — притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис — Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис — рай, в русском — чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о Контакте. В ней не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, — невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который «жаждет всегда большего, чем может».