Чехов плюс... : предшественники, современники, преемники

Катаев Владимир Борисович

Рената Гальцева и Инна Роднянская вскрывают, по их выражению, «пружины современного состязания Достоевского и Чехова», «чеховского ренессанса». В своей статье они пишут: «Не обинуясь, всякий назовет Чехова великим художником. Но то недоумение перед жизнью, какое обычно разрешается у него лишь в пунктирных поэтических связях, в виде невесомого намека или обещания, не позволяет утверждать, что слово его – «со властью"». [502] С Пушкиным, говорят они, мы оказываемся «в мире мудрых мыслей». Гоголь «обещает разгадку исторического движения», у Толстого безусловна «демиургическая мощь его слова». Чехов же «явил художественную меру», а отнюдь не мощь мысли.

502

Гальцева Р., Роднянская И. Журнальный образ классики // Лит. обозрение. 1986. № 3. С. 50.

В книге Георгия Гачева «Русская дума» в блестящем ряду тех, кто в развитии русской думы оставил свой след, есть писатели, поэты – разумеется,

Гоголь, Достоевский, Толстой. Есть Блок и даже Есенин («Блатной Логос» [503] ). Чехов в этот ряд не включался. Чехов – социальный критик, критический реалист, тонкий художник, но не мыслитель – вот точка зрения очень многих современных историков и теоретиков литературы.

Неудивительно, что время от времени раздаются голоса о непонятости и даже непрочитанности подлинного Чехова. М. А. Каллаш, выпустившая в 30-е годы под псевдонимом М. Курдюмов книгу о Чехове, писала: «Чехова у нас просто не дочитали до конца. Не дочитали и не заметили <…> что все его творчество зрелого периода <…> стоит как раз в центре так называемых «вечных» русских вопросов». [504] Слова героев романа Вас. Гроссмана «Жизнь и судьба»: «Чехова разрешили у нас только потому, что не поняли его», – произносятся по сюжету в 42-м году, написан роман в 62-м, но они остаются в силе и в 2004-м, спустя 60 с лишним лет. И имеют отношение не только к разрешающему-запрещающему государству, но и к критикам, литературоведам, читателям вообще, признающим Чехова в определенных отведенных рамках и не видящим истинных масштабов этого явления.

503

Гачев Г. Русская дума: Портреты русских мыслителей. М., 1991. С. 118.

504

Курдюмов М. Сердце смятенное. Париж, 1934. С. 11.

Но началось это значительно раньше.

В первые годы после революции, на рубеже 10–20-х годов, когда русская литература с уходом Розанова, Блока, Гумилева получила губительную рану, а русская философия находилась на взлете, который через несколько лет будет прерван выдворением философов из советской России, некоторые из этих философов дают свое толкование главного в русской мысли и русской эстетике.

Ф. А. Степун писал о «канунном периоде русского искусства», наступившем после эпохи великого русского романа, накануне и в первые годы революции. Литературу канунной поры он оценивал невысоко: «она была литературой, мастерством, писательством, но подлинным искусством <…> она не была». [505] Чехова при этом Степун не называл по имени (может быть, и имел в виду скорее последователей, эпигонов Чехова), но его характеристика метит именно в чеховское искусство. В прозе это «канитель житейского быта», «большая зоркость, но зоркость вслепую, которая много видит, но мало прозревает»; «все импрессионистично, этюдно, все сплошь антикосмично». На сцене – «внешне драматизированный рассказ: <…> эмпирическая бытопись, дешевое философствование и тленный лиризм», «лиризм замирающих струн», «случайность и незавершенность». [506] Ясно, что это и о Чехове. И ясно, что, с точки зрения Степуна, все бесконечно далеко от подлинных вершин трагического искусства.

505

Степун Ф.А. Трагедия и современность // Шиповник (Сб. литературы и искусства). М., 1922. № 1. С. 84.

506

Там же. С. 84, 86.

Но, в отличие от современных нам ценителей Чехова, Степун дает в философских терминах объяснение неполноценности такой литературы. В ней он не видит «метафизической конструктивности», она не «онтологична», она отошла от «онтологических заветов большого русского искусства». [507]

Онтологизм или противоположный ему по философскому содержанию гносеологизм – вот понятия, которыми русский философ объясняет достоинство или недостаток литературного творчества.

507

Там же. С. 85.

В те же годы Л. П. Карсавин с нескрываемым презрением говорил о гносеологизме как типе миросозерцания, об «измышленной лукавыми людишками лженауке, называемой гносеологией и подобной в некотором отношении зверю, носящему имя «скорпион"». [508]

При онтологическом созерцании, говоря словами Степуна, художник «знает своего Бога в лицо». [509] Он утверждает, что мир есть то-то и то-то. Человек есть то-то и то-то. Бог есть то-то и то-то. Такими онтологическими художниками были Достоевский, Толстой.

508

Карсавин Л. Saligia. Пг., 1919. С. 6.

509

Степун Ф. А. Трагедия и современность. С. 88.

При противоположном ему, гносеологическом, созерцании главным

является вопрос: как мы можем что-либо знать, насколько наши знания, представления о мире, человеке, Боге являются настоящими, не ложными? Таким– редчайшим для России – гносеологическим художником был Чехов.

Да, такой способ созерцания мира разъедал уверенность ума в обладании абсолютной правдой, мог ввергнуть «в грусть-тоску агностицизма». [510] В русском Логосе гораздо чаще уверенный онтологический взгляд на мир [511] , и каждый из наших философов начала века имел свою картину мира и каждый знал своего Бога в лицо. А их онтологизму противостоял другой, атеистический, не менее упорный и убежденный, к тому же победительный, жертвами которого они оказались…

510

Гачев Г. Русская дума. С. 88.

511

Ср.: «В русской философии <…> есть некоторые своеобразные особенности, которые вообще отодвигают теорию познания на второстепенное место. <…> русские философы очень склонны к так называемому онтологизму, <…> т. е. к признанию, что познание не является первичным и определяющим в человеке» (Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 1. С. 15).

Именно Чехов, придя в русскую литературу после величайших абсолютистов, вещавших каждый о своей правде, сказал, что «никто не знает настоящей правды», сосредоточился как художник на сопоставлении разных правд, которые на поверку оказывались «ложными представлениями» или «личным взглядом на вещи». По-иному вставала и проблема трагизма, которую Степун считал центральной проблемой искусства.

И разве не является это важной плодоносной ветвью ствола русской мысли? Разве воплощенный в чеховском творчестве тип миросозерцания не есть особое, сказанное «после», слово в развитии русского Логоса, вступающее на равных в диалог со словом писателей-мыслителей, чье право находиться в этом ряду зафиксировано в философских энциклопедиях? Слово и тип миросозерцания, не заканчивающие, не закрывающие книгу о русском типе мысли, но, скорее, отвергающие саму возможность ее завершения?

Степун признавал истинным только того художника, который «знает своего Бога в лицо».

Чехов говорил: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец». Говоря о незнании никем настоящей правды (что в данном случае, конечно, синоним Бога), Чехов, подобно Гёте, видел, что между «да» и «нет» лежит не пустота, а проблема.

Далеко не все русские мыслители не признавали подобный тип мировосприятия. Прекрасную характеристику такому взгляду на мир дал, обращаясь к молодежи в своем последнем труде, последний из русских философов А. Ф. Лосев: «Беритесь за ум, бросайтесь в живую мысль, в интимно-трепетное ощущение перехода от незнания к знанию и от бездействия к делу, в эту бесконечную золотистую даль вечной проблемности…». [512]

512

Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., 1988. С. 60.

Если суть проблемы «Чехов и русская мысль» состоит в том, чтобы не отлучать Чехова от истории развития этой мысли, ввести его, соответствующим образом понятого, на магистральный ее путь, то в отношении к русской эстетике, от которой Чехова никто как будто не отлучал, основным представляется осознание роли его творчества в переломе, свершившемся в русской эстетике на рубеже двух столетий. Как обычно понимался этот вопрос?

О Чехове чаще всего говорилось, что он завершитель русского реализма XIX века. В совсем недавние годы добавлялось, что он не только завершитель, но и предтеча, прежде всего, нового реализма Горького. «Чеховский рассказ заполнил «паузу» между двумя этапами развития русского романа» – между «Братьями Карамазовыми» и «Матерью» Горького «Персонаж Чехова <…> рядовой человек, человек массы <…> станет героем романа XX века», в первую очередь, горьковского романа. [513]

513

Цшевич Л. М. Чеховский рассказ – жанр XX века // Litteraria jumanitas. I. Brno, 1991. S. 178.

Есть работы о традициях Чехова, чеховского рассказа в современной русской прозе (от Шукшина и Трифонова до Вик. Ерофеева) или чеховской драмы в современной драматургии (от Розова до Петрушевской). Все эти наблюдения по-своему верны, но и здесь должны быть установлены более точные масштабы.

О том, что Чехов «не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку», пишут авторы учебного пособия для университетов. «Однако», – делается тут же оговорка при упоминании «Вишневого сада» и пьесы Горького «На дне», – чеховская пьеса «кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век». [514] То, что «кажется» авторам данного утверждения, далеко не очевидно; во всяком случае, мировой театр и в минувшем, и в наступившем столетиях несравненно чаще обращается именно к чеховской пьесе.

514

История русской литературы XX века (20–90-е годы): Основные имена: Учебное пособие для университетов. М., 1998. С. 8.