Чехов плюс…
Шрифт:
Горький, говоря о том, что Чехов убивал реализм, доведя его до пределов совершенства, констатировал при этом: «Эта форма отжила свое время– факт!» (Письма, т. 2, с. 8). Разговоры о смерти (варианты: отжитости, упадке) реализма будут не раз возникать на протяжении XX века. Если в литературоведческих дискуссиях недавнего прошлого утверждения о смертельном кризисе реализма на рубеже веков должны были доказывать неизбежность его вытеснения реализмом социалистическим, в наши дни покушения на реализм идут с иных сторон. В споре с догмами советского литературоведения Д. Затонский задает вопрос: «Существует ли реализм?» и утверждает, что само это понятие «неизбежно должно быть отринуто» как «химера», «литературоведческий нонсенс». [301] Основание для приговора: «ведущие признаки» реализма сводятся лишь к «социальному анализу» и «жизнеподобию», и в новом веке от них, «кажется, ничего не осталось». В ряде работ западных и отечественных исследователей [302] выдвигается понимание реализма как разновидности романтизма, как «эпизода в интенсивной смене романтических стилей», и все искусство XIX—XX веков включается в «орбиту так или иначе толкуемого романтизма».
301
Затонский
302
Их обзор см.: Толмачев В. М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М., 1997. С. 5–93.
Но дело не в терминологических условностях и не в известной небесспорности этого научного термина. [303] Даже отрицатели реализма говорят о том, что реально стоит за этим понятием: творчество Достоевского, Толстого, Чехова (как и Стендаля, Бальзака, Теккерея). «Социальный анализ» и «жизнеподобие» не исключали– наоборот, предполагали обращенность русского романа и драмы к «высшим целям бытия»; коренная для реализма установка на правду неизменно включает и идеал писателя; отражение окружающего мира – его преображение по внутренним законам творимого художественного мира. Русский реализм в своих высших достижениях отнюдь не в меньшей степени, чем романтизм, обнаружил способность втягивать в зону своего смысла все новые и новые явления, раскрывать все новые эстетические возможности как самостоятельный тип творчества, способ художественного мышления о действительности. Литературно-художественная система, которую мы обозначаем словом реализм, обладала мощным потенциалом развития, непрерывного обновления – что и проявлялось в переходную для русской культуры эпоху рубежа веков.
303
См. об этом: Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 199. С. 387–393.
Уже в восьмидесятые годы не один Толстой – вся русская литература начинала переход на новые пути, направление которых станет ясным позднее, на рубеже столетий. Поиски новых тем, героев, сюжетов, жанров, новой манеры разговора с читателем, наиболее заметные сейчас в творчестве Толстого и Чехова, в меньшей степени – Гаршина, Короленко, велись и массой литературных тружеников, заслуживших снисходительное определение «скромные реалисты», «эти малые», чьи имена возникают, когда ведется разговор о русском натурализме. Кое-что в их заслуженно забытых произведениях открывается историку литературы как первые уловленные ими сигналы из будущего.
«У-у-у»… уныло гудит фабричный гудок, призывая на работу. Окутанные серым полумраком осеннего раннего утра, спят улицы, спят мрачные, серые стены громадных каменных домов на главных улицах города, но в домах фабричных местностей начинает проглядывать трудовая жизнь: огоньки засветились в окнах и замелькали уже в них силуэты людей. И вот по плохо мощеным, грязным тротуарам спешно зашагали съежившиеся фигуры рабочего люда. Мрачно, сонливо выглядят их худые, испитые лица, еще грязные от вчерашней работы; ни одним словом не перемолвятся между собой эти люди. Да и о чем говорить? Тяжелая фабричная работа, вечное присутствие между машинами успели уже наложить свой характерный отпечаток, преобразить и людей в те же безмолвные машины. <…> «У-у-у»… повторяет гудок свою унылую ноту, и беда теперь тем, кто опоздает на работу. Проспавший рабочий, услышав это «второе предостережение», вскакивает поспешно со своего жесткого ложа и, наскоро набросив на плечи кое-какие отрепья, бежит сломя голову на фабрику. [304]
304
Баранцевич К. С. На волю Божью (Из жизни заброшенных детей) // Баранцевич К. Под гнетом: Повести и рассказы. СПб., 1883. То же: 2-е изд. Спб., 1892. С. 121–122.
Так начинается одна из повестей писателя-восьмидесятника Казимира Баранцевича, и зачин ее кажется предварительной заготовкой к тому мрачному запеву, которым Горький откроет роман «Мать». «Фабричный гудок», «рабочий люд», «машины», «тяжелая фабричная работа» – эти реалии вошли в русскую литературу задолго до первых произведений «пролетарской» темы – купринского «Молоха», боборыкинской «Тяги», и, конечно же, произведений Горького.
Другой пример такого предвосхищения в восьмидесятые годы явлений, которые выйдут на передний план в литературе последующих десятилетий, – обращение писателей к миру босяков. Отдельные предшественники горьковских героев «босой команды», вольных хищников видны в произведениях Короленко «В дурном обществе» (1885), «Черкес» (1888), этюде С. Каронина «На границе человека» (1889), очерках А. Свирского «Ростовские трущобы» (1893), «По тюрьмам и вертепам» (1895).
Владимир Гиляровский, проделавший до начала литературной деятельности свои скитания «по Руси», еще в 1887 году готовился выпустить книгу «Трущобные люди» (почти весь тираж ее был уничтожен по цензурному постановлению; рассказы, вошедшие в книгу, в 1885–1887 годах печатались в «Русских ведомостях»). Гиляровский стал первопроходцем московских трущоб, отыскав там любопытнейшие типы. Так, в очерке «Вглухую» среди завсегдатаев одного из притонов упомянут «настоящий барон», ныне шулер. «В Лифляндии родился, за границей обучался, в Москве с кругу спился и вдребезги проигрался… Одолжите, mon cher, двугривенный на реванш… Ma parole, до первой встречи…». [305] Это – за 15 лет до «На дне» Горького, которого именно Гиляровский впоследствии будет знакомить с обитателями московских ночлежек.
305
Гиляровский Вл. Трущобные люди // Гиляровский Вл. Соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 2. С. 73.
Вопрос о непрерывности литературного процесса, о невозможности однозначно установить в нем начала и концы, точки отсчета, разумеется, не сводится к «перетеканиям» отдельных тем, мотивов, приемов. В 1890–1900-е годы продолжилось сосуществование (сложившееся в предшествующее десятилетие) тех явлений в литературном процессе, которые получили во многом условное обозначение реализма и натурализма. [306]
Утверждение о том, что «натурализм <…> не стал даже периферийным явлением в русской литературе» [307] , сейчас кажется чересчур суммарным, излишне категоричным, оно не согласуется с конкретным материалом литературы. Русская литература в 1880–1900-е годы прошла сквозь полосу натурализма, дала добрый десяток имен, сотни произведений, которые иначе чем по ведомству натурализма просто некуда отнести.
306
Об условности самого термина «натурализм», как и разграничения его с «реализмом», применительно к творчеству русских писателей конца века говорил Е. Б. Тагер, характеризовавший русский натурализм не как программно заявившую о себе «школу», а как «художественное направление», перекликающееся с важнейшими тенденциями золаизма, которые, однако, «на русской почве <…> отличались крайним своеобразием, приобретали другой характер и окраску» (см.: Русская литература конца XIX – начала XX века: Девяностые годы. М., 1969. С. 146–152). О дискуссионности вопроса о существовании русского варианта натурализма см. также: Муратов А. Б. Боборыкин // Русские писатели: 1800– 1917: Биографический словарь. М., 1989. С. 288–289.
307
Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983. С. 58.
Не стоит еще раз говорить об общественных, экономических, философских, научных предпосылках, которые именно в последние десятилетия XIX века обусловили поворот массовой русской литературы к натурализму. Были для этого и собственно литературные предпосылки. Натурализм 1880–1900-х годов стоял на плечах давней и мощной традиции. На это указывал Эмиль Золя: «Я ничего не придумал, даже слова «натурализм»… В России его употребляют уже тридцать лет». [308] И хотя «натуральная школа» 40-х годов и реализм шестидесятников-демократов по генезису и феноменологии сильно отличаются от натурализма рубежа веков, они могут рассматриваться как его прямые предшественники. И, разумеется, тот факт, что на протяжении шести лет (с 1875 по 1880) в русском журнале «Вестник Европы» печатались «Парижские письма» Золя, составившие его книги «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» и «Экспериментальный роман» – своего рода тамиздат XIX века, когда столица России внезапно стала местом, откуда провозглашалось последнее слово европейской эстетики, – не мог не оказать воздействия на новое поколение русских писателей.
308
Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1961–1967. Т. 26. С. 51.
Другое дело, что, в отличие от Франции, Германии, Польши, скандинавских стран, русский натурализм не дал очень крупных имен, он стал большей частью уделом писателей второго ряда, во многом подверженных эпигонству, хотя и сумевших кое-что сказать первыми. «Поэзия <…> не только там, где великие произведения, – говорил в эти годы Александр Потебня, – (как электричество не там только, где гроза)…». [309] И условность прилагавшегося к ним термина была ясна для этих писателей. П. Боборыкин в своей истории европейского романа замечал: «Насчет новой формулы, сложившейся к 80-м годам XIX столетия, – термина натурализм – следовало бы столковаться и не придавать ему какого-нибудь особенного руководящего значения…». [310]
309
Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 332.
310
Боборыкин П. Д. Европейский роман в XIX столетии: Роман на Западе за две трети века. Спб., 1900. С. 18.
Сам Боборыкин, которого более других упрекали в следовании «золаизму», связывал это направление в первую очередь «с постоянным завоеванием все новых и новых областей для человеческого творчества», – то есть видел в натурализме явление не регресса, а поступательного движения литературного искусства. Что же касается «всякого рода грубых излишеств ультрареального изображения», «умышленных крайностей, задевающих нравственное и эстетическое чувство читателя» [311] , – эти ходячие свойства натурализма он (по крайней мере, в теории) отвергал. Другой относившийся критически к натуралистам писатель, И. Ясинский, соглашался принять это определение в строго ограниченном смысле. Он признавал, что на его беллетристический «метод» повлияли занятия естественными науками и что свои беллетристические замыслы он проверял «на жизненных фактах». «В этом смысле я был и остаюсь натуралистом и полагаю, что такой натурализм не есть временное литературное направление, а оно всегда было в литературе, сколько-нибудь сознательной». [312] Натурализм не думал противопоставлять себя реализму, разделяя с ним большую часть самых общих признаков. Миметическая установка, критерий «правдивости», «жизненной правды», изображения жизни «как она есть», того, что «чаще всего бывает», – под этими лозунгами подписывались и Толстой, и Чехов, и Лейкин, и Потапенко.
311
Там же. С. 18, 587.
312
Ясинский И. Литературные воспоминания // Исторический вестник. 1898. № 2. С. 558.