Человек перед лицом смерти
Шрифт:
Наиболее ранние воплощения macabre в средневековом искусстве зачастую еще обнаруживают преемственную связь с иконографией Страшного суда или же суда индивидуального, разворачивающегося у постели умирающего. К примеру, на большой фреске на пизанском Кампо Санто, датируемой примерно серединой XIV в., вся верхняя часть представляет собой битву ангелов и бесов, оспаривающих друг у друга души умерших. Ангелы уносят избранных на небо, бесы же ввергают проклятых в ад. Привыкшие к иконографии Суда, мы находим здесь то, что и ожидали найти. Зато в нижней части фрески мы напрасно стали бы искать традиционные образы воскресения мертвых. Вместо них мы видим женщину с распущенными волосами, в длинных одеждах, летящую над миром и разящую своей косой молодых людей обоего пола в лучшие мгновения их жизни. Это странный персонаж, в котором есть нечто и от ангела (она летит, и ее тело антропоморфно),
На большой фреске в Пизе под взмахами косы Смерти падают наземь мертвые тела с закрытыми глазами, а ангелы и бесы спешат подобрать души, покидающие свою бренную оболочку. В стороне от этой сцены всеобщей смерти есть и другая: отряд всадников пятится от ужасающего зрелища трех разверстых гробов. Лежащие в них мертвецы находятся в трех различных стадиях разложения: у одного лицо еще не тронуто тлением, и он был бы похож на лежащих в другой части композиции, только что сраженных косой Смерти, если бы не живот, раздувшийся от трупного газа; другое тело уже обезображено тлением до неузнаваемости, и только в отдельных местах еще видны куски плоти; третий мертвец уже достиг состояния мумии.
Именно наполовину разложившийся труп станет наиболее частым типом изображения Смерти. Такого мертвеца можно увидеть уже около 1320 г. на стенах нижней базилики в Ассизи, работы одного из учеников Джотто. Это главный персонаж иконографии macabre с XIV по XVI в. Мы находим его также на многих надгробиях, о которых трудно сказать что-нибудь еще после великолепных описаний и комментариев исследователей Э.Маль и Э.Панофски[125]. Но в их работах речь идет о надгробиях выдающихся исторических личностей, украшенных с большим искусством, где в нижней части помещено изображение Смерти, а в верхней — блаженного праведника в раю. Таковы, например, надгробия кардинала Лагранжа в Авиньонском музее, каноника Ивера в соборе Парижской Богоматери (ср. также надгробие Пьера д'Айи, епископа Камбрэ, в собрании Гэньер[126]. Такие пышные надгробные памятники были, однако, не столь уж многочисленны, и не в них главным образом выражалась новая идея смерти.
На других, более скромных и банальных надгробиях также видны изображения мертвецов, но без отталкивающих признаков разложения. Лежащий труп покрыт саваном, оставляющим открытыми голову и голую ногу. Этот тип изображения был, как кажется, весьма распространен в Дижоне (надгробие Жозефа Жермена 1424 г. в Дижонском музее, надгробия двоих основателей часовни в церкви СенЖан в Дижоне). Труп можно распознать по выступившей вперед челюсти и впалым щекам. У женщин распущены волосы. Это трупы, уже некоторое время дожидающиеся погребения.
Странная вещь: эти трупы не всегда изображались в реалистической позе, лежащими. На другой надгробной плите, 1521 г., в церкви Сен-Мишель в том же Дижоне, мертвецы не лежат бок о бок, а стоят на коленях по обе стороны от Христа в славе: поза молящихся. В Лотарингском музее в Нанси на одном из надгробий XVI в. мумия сидит подперев голову рукой, причем резчик по камню и здесь проявил сдержанность в изображении признаков разложения.
Может показаться удивительным, что эта сдержанность сменилась тогда же неистовым экспрессионизмом искусства macabre. Но не следует заблуждаться, подобные проявления сдержанности были очень редки. Если составить статистику надгробий с XIV по XVI в., станет ясно, что представление Смерти в виде полуразложившегося трупа — явление более позднее по отношению к остальной части иконографии macabre и почти не встречается ни в Италии (до повсеместного распространения там в XVII в. изображений скелетов), ни в Испании, ни в средиземноморской части Франции. Изображения символического мертвеца составляют лишь эпизод, маргинальный и эфемерный, в истории средневекового надгробного искусства, хотя в XV–XVI вв. они сыграли значительную роль в творчестве скульпторов, причем не только в великолепных памятниках — образцах высокого искусства, но на обычных плитах, как в Дижоне или в голландских церквах того времени.
Вместе с тем в надгробном искусстве темы и мотивы macabre представлены меньше всего. Гораздо откровеннее и чаще они выступают в других формах выражения, особенно в аллегорических сценах, показывающих невидимое. В некоторых artes moriendi, как и на францисканской фреске 1320 г.
Но в artes moriendi представление о Смерти в виде трупа встречается еще реже, чем на надгробиях. Его истинным доменом были иллюстрации к часословам, предназначенным для благочестивых мирян, в особенности при заупокойной службе. Это еще одно указание на тесные связи между иконографией macabre и церковной проповедью, прежде всего проповедью нищенствующих монахов.
В часословах Смерть также нередко появляется прямо в комнате больного: так, на миниатюре к «Часослову Рогана» (около 1420 г.) она входит, к ужасу умирающего, уже с гробом на плече. Однако обычно она предпочитает кладбище; кладбищенские сцены становятся очень частыми и разнообразными. В некоторых случаях художники пытались совместить обе композиции: смерть в постели и погребение на кладбище. На знаменитой миниатюре к «Часослову Рогана», называемой «Смерть христианина», умирающий уже не лежит в кровати в своей комнате. С каким-то сюрреалистическим забеганием вперед он еще живым отнесен на кладбище и теперь лежит прямо на земле, где, как на всех тогдашних кладбищах, повсюду валяются в траве черепа и кости. От сырой почвы, в которой ему предстоит обрести вечный покой, умирающего отделяет лишь прекрасный голубой, шитый золотом саван: мы знаем, что тогда было в обычае хоронить покойников завернутыми в драгоценные ткани. Другое отличие от иллюстраций к artes moriendi в том, что тело совершенно обнажено — прозрачный покров ничего не скрывает. Это уже нагота трупа, но трупа, еще не тронутого разложением, как и мертвецы на дижонских надгробиях.
В то же время на иллюстрациях к часословам нетрудно разглядеть и классическую тему artes moriendi: умирающий испускает дух, за его душу ведут спор Сатана и св. архангел Михаил. Бог-Отец, на этот раз без своей свиты, созерцает умирающего и прощает его. В этой композиции чувствуется желание повернуть традиционную иконографию к самым впечатляющим аспектам смерти: трупу и кладбищу.
Сцена смерти на кладбище не получила большого распространения. Мы вновь находим ее гораздо позже на картине из собрания Гэньер, воспроизводящей надгробие приора из Сен-Вандрилль, умершего в 1542 г., в монастыре целестинцев в Маркусси[128]. Человек в священническом облачении распростерся прямо на земле кладбища, лишь под голову подложена подушка. Рядом с ним стоит Смерть в виде мумии, держа в руке скребницу, которой она его уже сразила или вот-вот сразит. Так кладбище становится царством Смерти: она царит там в виде мумии с косой или копьем в руках. В одних случаях она восседает на чьей-нибудь гробнице, как на троне, держа копье, подобно скипетру, и череп, как царскую державу. В других случаях она возвышается над раскрытой могилой: из-за отброшенной в сторону плиты виден полуразложившийся труп. Мумия же, олицетворяющая смерть, изображена хорошо сохранившейся, лишь из живота торчат внутренности, а на лице застыла гримаса трупного окоченения.
Странная сцена: и умирающий (или уже умерший), и сама Смерть представлены в виде отталкивающих трупов, только один лежит недвижим на земле или на крышке гроба, а другой победоносно стоит над ним, бодрый и грозный. Там, где композиция несколько иная и где обе мумии в характерных позах не противопоставлены друг другу, не всегда легко определить, что перед нами: призрак, двойник человека, образ его посмертной участи — или же олицетворение той силы, которая уничтожает все живое[129].
Не покидая кладбища, мы обнаруживаем там и другую тему иконографии macabre: danse macabre, Пляску Смерти. Мы видим ее на фресках, покрывающих стены погребальных галерей.
Происхождение и смысл термина macabre вызывают много споров у исследователей. С моей точки зрения, он имел тот же смысл, что и слово macchab'ee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. «мертвое тело» (слово «труп» тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св. Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось — справедливо или нет, — будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии. Поэтому алтарная картина Рубенса, находящаяся в Нанте, изображает Иуду Маккавея молящимся за усопших, а в Венеции, в Скуола Гранде дей Кармини, две картины середины XVIII в. описывают в деталях предсмертные мучения Маккавеев.