Чёрная музыка, белая свобода

Барбан Ефим Семёнович

Критики незавершенности и мобильности формы в новой музыке обычно утверждают, что случайность и нормативная недетерминированность ее формы лишают ее эстетической определенности, т. е. художественности вообще. Они рассматривают введение элемента случайности в форму произведения как победу бессмыслия над смыслом, хаоса над «разумным (т. е. удовлетворяющим их) порядком». Но открытость новоджазовой формы, ее мобильность и незавершенность во многом были предопределены общими тенденциями развития человеческого знания и человеческого сознания.

Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического взгляда как на мир, так

и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.

Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко иррационального компонента в поведении и мышлении человека» [57] .

В современной науке (естествознании) давно царит многозначная (вероятностная) логика, приписывающая высказыванию не только значение истины или лжи, но и некие промежуточные (правдоподобные) значения. Восприятие музыкального высказывания эстетически и семантически не менее вероятностно (многосмысленно, многозначно), т. е. гипотетично по своей сути. В науке Нового времени гипотезой пользуются для оценки приближенной вероятности высказывания, истинность которого неизвестна. Парадокс оценки гипотезы состоит в том, что однозначная оценка гипотезы (истина или ложь) не влияет на многозначность ее вероятностной оценки, ибо отношение самой гипотезы к реальности не прямое, а опосредованное, включающее ряд других высказываний. В музыке вероятностность выступает как степень адекватности восприятия смыслу самой музыки, но смысл этот, в свою очередь, гипотетичен.

57

^{Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958. С. 26-27.}

В традиционной музыке каждое сочинение обладает абсолютной однозначностью и неизменностью формы и логики развития (нюансировка интерпретации не в счет), ибо оно явилось порождением принципа монологизма сознания, носителем единой и всеобщей (невероятностной) истины и логики, — что во многом обусловлено историческими причинами, ибо человеческое сознание эпохи европейского классицизма или романтизма и не могло еще быть носителем другой (вероятностной, неевклидовой) логики или других представлений о мире и человеке, будучи сформированным непреклонной однозначностью христианской этики и правды, с одной стороны, и однозначностью строгой каузальности механистической картезианской логики, с другой.

Тем не менее физически-звуковой однозначности формы музыкального сочинения практически всегда противостояла вероятностная (т. е., по сути дела, случайная, если понимать случай как не заданную изначально необходимость) и довольно иррациональная эстетическая оценка (восприятие). Таким образом, случайность всегда была определенной частью восприятия, но никогда — частью живой реализации эстетической идеи, хотя в основе самого творческого акта она присутствовала (но тотчас утрачивалась, «гасилась» актом однозначного предпочтения, выбора, ибо вероятность

существует лишь как паритетный ряд возможных событий, как степень возможности, как потенциал осуществления).

И хотя теоретически в любой музыке само произведение объективно выступает как случайность, как реализация одной из бесконечного ряда возможностей, процесс его созданиябыл жестко детерминирован. Практически лишь в алеаторике (от лат. alea — случайность) европейская музыка (вслед за джазом) попыталась сделать случай неотъемлемой частью формы и функционирования музыки. Эстетическая реальность, мыслившаяся в старой музыкальной эстетике как абсолютно верный и единственно возможный выбор, каузально обусловленный, стала представляться лишь как одна из многообразных возможностей. Случайность, практически вытесненная ранее за пределы эстетической реальности, стала ее частью.

Вероятностная композиция открытой формы формирует новый вид эстетического времени и пространства: прошлое и будущее вовлечены в происходящее (настоящее) музыкальное событие, ибо само музыкальное событие утратило строго определенную координату во времени. Возможное и случайное стало частью сущего.

Частичная открытость и подвижность формы в

европейском сериализме сами по себе еще не гарантируют органичности и аутентичности музыки, требующих не только полноты самостоятельности выбора, но и высокой спонтанности осуществления самого эстетического акта. Такого рода эстетическое поведение, характеризующееся высокой спонтанностью и соединением в одном лице творца и исполнителя, издавна называлось импровизацией. Лишь импровизация по сути своей может быть живым и адекватным воплощением идеи вероятностного принципа. Ее неповторимость — первейший признак подлинности казуальности, противостоящей тотальной или частичной каузальности компонированной музыки. Лишь импровизация удовлетворительно решает как проблему подлинной аутентичности музыки, так и проблему подлинной творческой самореализации и истинного художественного реализма, учитывающего современные (т. е. наиболее полные и достоверные на определенном историческом этапе) представления о мире, искусстве и человеке. Последнее особенно важно еще и потому, что значительное произведение искусства — всегда еще один шаг человека к постижению универсума, своей сущности и существования.

Специфика структурного кода

Принцип мобильности и незавершенности формы в свободном джазе (принцип его структуры) обычно соотносится традиционным способом восприятия с эстетической системой старого джаза — ведь нередко слушатель иной системы просто не осознает. Поэтому естественно, что он проецирует на новый джаз свой старый слушательский опыт, малопригодный для восприятия нового джаза. Нередко это происходит даже с джазовыми критиками, казалось бы, обязанными обладать более гибкой, пластичной перцептивной культурой. Так, Мартин Уильяме в своей статье о Колтрейне [58] демонстрирует не только явное непонимание смысла его музыки, но и полнейшую неспособность выйти за пределы буквалистского типологического анализа. Восприятие Уильямсом музыки позднего Колтрейна хорошо иллюстрирует реакцию слушателя, не обладающего новоджазовой апперцепцией, на принцип незавершенности (открытости) формы в новом джазе. Музыка Колтрейна (бесспорно, самого значительного джазового музыканта 60-х гг.) представляется Уильямсу как «бесконечная вступительная каденция к музыкальным пьесам, которые так и не начинались» [59] .

58

^{См.: Williams М. John Coltrane: Man in the Middle // Down Beat.1967. 14 Dec. P. 15.}

59

^{Вильяме M. В авангарде джаза // Америка. (Б. г.). № 126. С. 4.}

Но что позволено Уильямсу— не позволено Хекману, казалось бы, неплохо понимающему смысл второй джазовой революции. И тем не менее единым росчерком пера (в уже цитировавшейся статье) Хекман лишает новый джаз структуры вообще. (Самое удивительное, что за прошедшие годы после его открытия «бесструктурного джаза» никто так и не выступил с разоблачением мнимости этого открытия.)

Хекмановская теория бесструктурности нового джаза тесно смыкается с его трактовкой понятия «энергия» и во многом порождена его непониманием роли энергетического потенциала в самостановлении формы, непониманием ее процессуальной структурности.

Хекман, сочувственно цитируя Гофмана, провозгласившего «конец союза между архитектурой и живописью», иронизирует над «остатком веры в то, что музыка является структурным искусством...» [60] . Затем он составляет перечень эстетических признаков («ориентиров») нового джаза, где отсутствует элемент структуры, хотя он помещает его в таком же перечне эстетических признаков доавангардного джаза. Таким образом, архитектонику он почитает лишь признаком старого джаза, непременной эстетической нормой которого является «идея целого и его частей» [61] .

60

^{Несkmann D. Op. cit. Р. 24.}

61

^{Ibid. Р. 25.}