Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Механизм импровизации
Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не вскрыли сам механизм ее оструктуривания: как процесс движения придает форму музыкальному потоку, а также как импровизация наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее музыкальной формы с семантикой.
Как выяснилось, в свободном джазе рационально-логические опосредования, грамматика высказывания, вообще внеэмоциональные, внеличностные (дискурсивные) элементы оказывают на музыкальное изложение относительно незначительное влияние, и музыкальная артикуляция опосредуется главным образом личностным психическим процессом, аффективной, эмоционально-интуитивной сферой личности музыканта. Система этой части человеческого внутреннего мира сложна, но вовсе не хаотична, а обладает определенной динамической структурой, т. е. имеет не постоянную форму, а изменчивую, мгновенно меняющуюся с изменением самого эмоционального движения; но каждое такое движение тем не менее обладает формой конструкции.
Современные психология и эстетика, разрабатывающие проблемы
Так как мы не можем осознать процессы в мозгу в силу экзистенциального статуса осознающего (это просто нечем сделать), то феноменальный дубликат этих процессов, их чувственное следствие по логике вещей должны иметь с ними какое-то сходство, ибо в противном случае, чтобы быть последовательными, мы должны будем отрицать всякое сходство наших феноменальных ощущений (восприятий) с вызывающим их (через определенные процессы в мозгу) физическим миром.
Музыку импровизации можно рассматривать как звуковую (точнее, тоновую) проекцию свойственной импровизатору динамической эмоциональной системы-процесса, причем при артикуляции «идеи чувства», при ее музыкальном абстрагировании должна выявиться неизбежная изоморф-ность эмоционального переживания музыканта, его личностного чувственного процесса формам его музыкальной проекции. Правда, Лангер отрицает влияние субъекта (творца) на порождаемую им эстетическую символическую конструкцию, рассматривая ее лишь как внутренне саморегулирующуюся систему, преобразующую себя независимо от воли художника, который именно поэтому нередко выражает в своем произведении никогда им ранее не испытанные чувства [47] . Это утверждение теории презентативного символизма в какой-то степени могло бы быть верно для неимпровизированной монологической музыки, рационально-логическая организация которой несет в себе остаточные явления дискурсивного символизма, тогда как в свободном джазе отсутствует порождающая модель развития формы; объективный, несубъективный уровень развертывания структуры в нем сведен к минимуму, ибо в свободной джазовой импровизации внутренняя логика порождаемого ею эстетического (презентативного) символа (т. е. самой импровизации как художественного произведения), по сути дела, тождественна логике внутреннего мира импровизатора, логике присущей ему жизненной сущности.
47
См.: Langer S. К. Mind: An Essay on Human Feeling. N. Y., 1967. Vol. 1.
Утверждение, что процесс импровизации является тоновой проекцией динамической эмоциональной системы импровизатора, вовсе не говорит об их тождестве. Проекция вовсе не предполагает сходства логических форм — она не копия объекта, а лишь изоморфна ему (например, Земля и географическая карта). Существование динамических проекций тоже реально — берега реки выражают ее динамическую, меняющуюся форму (русло до реки не существовало — как и новоджазовая структура до импровизации).
Любая форма — это способ создания некой целостности. Изоморфность форм — это аналогичность отношений их элементов. Форма психического потока импровизатора (его феноменального объекта) и форма его импровизационного высказывания в свободном джазе явно изоморфны; именно импровизация выявляет сущность динамической структуры определенной эмоциональной настроенности музыканта. Изоморфность эту нетрудно уловить: обеим структурам свойственны целостность, ритм, диалектика изменчивости и стабильности, напряжений и разрешений, динамика, фаз-ность развития, принцип спада и подъема и т. д. Таким образом, импровизация в новом джазе, выступая как артикулированный образ чувств, оструктуривается их формой по своему подобию.
Изоморфность структуры музыкального потока импровизации в свободном джазе структуре чувственного психического мира импровизатора не только не позволяет говорить о бесструктурности нового джаза, но, скорее, убеждает в существовании в его форме некоего внутреннего «архитектонического эффекта». Естественно, что адекватная субъективная передача, трансляция этой морфологии личностного аффективного мира коррелируется ее техникой трансформации в свою музыкальную проекцию, т. е. в конечном счете талантом импровизатора, его одаренностью и мастерством.
Восприятие импровизации
Художественный уровень импровизации (а значит, и уровень таланта импровизатора) определяется, в частности, степенью адекватности передачи ею динамики физиологических и психических ритмов первичного «феноменального поля» импровизатора, его структуры. А так как определенному эмоционально-чувственному процессу свойственны соответствующие динамические, ритмические и структурные характеристики, что связано с особенностями их психофизиологических и биофизических механизмов, то единокультурный слушатель должен обладать высокой способностью к ассоциативному восприятию их музыкального выражения (трансформации) — он интуитивно «узнает» ритмическую кинетику и структуру артикулируемых музыкантом «образов чувств», музыкальных гештальтов и так же интуитивно реконструирует их в первоначальные психические комплексы, психические и идеальные гештальты или некие «гносеологические образы», которые (а не сама музыка) обладают для него определенной эмоциональной информативностью (музыка — лишь сигнал или стимул чувства). Понятно, что в этом случае слушатель извлекает эстетическую информацию не из музыки, а из своего собственного тезауруса, своего собственного духовно-душевного и общекультурного опыта. Не музыка является носителем чувства, а человек.
Но здесь возможно и иллюзорное восприятие музыки, когда эмоция возникает лишь «по поводу» музыки, а не как следствие ее адекватного восприятия, т. е. такого восприятия, когда эмоция подкреплена способностью слушателя следить за развитием музыкальных идей, за их взаимной трансформацией и преобразованием в чисто эстетическую, идеальную целостность.
Осмысление серьезной (в частности, новоджазовой) музыки не ограничивается реконструкцией чувственно-эмоциональной образности в результате полученного музыкального сигнала — на основе особенностей структуры звуковой конструкции. Подлинное «понимание» (не связанное с дискурсивной идеей «понятия») приходит со способностью трансформировать звуковую информацию в идеальные образования, со способностью «высекать» в ответ на музыкальный сигнал из своего духовно-эстетического опыта определенные идеальные представления. Идеальное в музыке не переводимо на дискурсивный язык понятий или на язык вербального описания, оно специфически музыкально, передача его смысла немузыкальным путем невозможна — в лучшем случае возникает лишь «приблизительная рационализация» этого смысла. Но, несмотря на неизбежную многосмысленность музыкальной семантики (которая возникает как индивидуальный для каждого слушателя реконструируемый им идеально-эмоциональный план музыки), она определенным образом связана со структурой музыки, т. е. с особенностями импровизаторского музыкально-логического мышления.
Информативная неопределенность (многосмысленность) музыки связана с тем, что не всегда можно обеспечить при восприятии личностное сходство импровизатора (композитора) и слушателя, сходство их настроенностей, мировосприятий, тезауруса, а также верное понимание языка иной эпохи, его эстетической символики, не говоря уже о трудностях адекватного восприятия инокультурного искусства. Инокуль-турный слушатель или слушатель, не обладающий необходимой апперцепцией или нужным тезаурусом, «не узнает» себя в музыке — она останется для него эстетически и эмоционально неинформативной; в этом случае обратная связь не сработает, актуализация эстетической эмоции не произойдет. Поэтому статистически вероятнее, что случаи неадекватного, ложного, иллюзорного восприятия или даже неприятия любой серьезной музыки должны возникать чаще ее адекватного осмысленного понимания и приятия.
Положение о том, что семантику, смысл музыки слушатель черпает из своего внутреннего мира, что музыкальная конструкция, способная породить эстетический образ, высечь из этого слушательского внутреннего мира изоморфный себе целостный психический гештальт, имеющий определенные чувственные последствия, применимо как к спонтанной, так и к компонированной музыке. Но структура неспонтанной, неимпровизированной музыки вовсе не является обязательным отражением (в виде изоморфизма) динамики эмоциональной сферы отдельного человека (ее творца). Структура такой музыки, по-видимому, является в гораздо большей степени опосредованным отражением, символизацией общечеловеческого (точнее, общекультурной с ее создателем части человеческого) эмоционального, духовного и социального опыта. По сравнению со спонтанной музыкой структура «записанной» музыки в большей степени эстетически усреднена и стилизована, т. е. более непосредственно связана с исторической обусловленностью формы и эстетической традицией. Видимо, здесь сказываются трудности аутентичного самораскрытия ее творца, когда подлинная сущность личности отчуждена от нее самой набором социальных ролей, механизмом социального контроля и стереотипностью мышления.
Социальное опосредование импровизации
Способствуя выявлению инвариантных элементов человеческой сущности, импровизация в свободном джазе тем не менее вовсе не лишена социально-человеческого, которое неизбежно присутствует в самом материале музыки, в конкретно-историческом состоянии этого материала и в особенностях языка, формы и структуры самой импровизации, т. е. в конечном счете — в особенностях самой музыкальной идеи (образа).
Социальная реальность в авангарде проходит двойной фильтр личностной опосредованности: во-первых, она преломляется сквозь индивидуальность художнического видения (что, в общем, не ново), а во-вторых, зашифровывается имманентным свойством человеческой психики сублимировать свои подлинные, сущностные устремления и переживания, если они подвергаются общественному подавлению. Именно поэтому в свойственных новой черной музыке стихийности, экстатичности, динамизме структуры, принципиальной незавершенности формы, усилении значения «энергетического потенциала», снижении эстетической нормативности можно усмотреть превращенные формы специфики мировосприятия музыкантов свободного джаза, сублимированные проявления их идеологии, т. е. отраженную в сознании, абстрагированную социальную реальность.