Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Причина этого в том, что в джазе отсутствует монологический «эффект учителя и ученика»; импровизация и эстетическая система нового джаза гарантируют не только возможность полноправного высказывания каждому участнику музицирования личностной, своей художественной правды, но и эффект слушательского сопереживания, соучастия, т. е. ощущения приобщенности не только к постижению, но и к формулированию художественной истины.
Неджазовая же музыка зачастую лишает слушателя права на паритетность и соучастие в процессе художественного события. Конечность и завершенность музыкального текста становятся органичной частью формальной (а значит, и идейной) организации неимпровизационной музыки. Эти ее качества противоречат духовной, нравственной, интеллектуальной и эстетической незавершенности самого человека (вплоть до самого момента смерти), которая всегда должна быть формообразующим элементом любого художественного произведения, претендующего на реалистическую передачу человеческого сознания.
Развитие
Победившая имитация была лишь внешне полифонична, являясь скрытой формой монологической идеи подобия, подражания, повторения, зависимости. Имитация явилась предтечей монологической гомофонно-гармонической музыки, на столетия вытеснившей полифонию из европейского музыкального обихода.
Полифония традиционного джаза обладает всеми признаками имитационной полифонии. И в ней всегда можно выделить cantus firmus (в диксиленде — это обычно партия трубы) и вариационное развитие — мелодическую и ритмическую имитацию темы. Вся староджазовая пьеса являет собой монотематическое развитие. В бибопе тема практически теряет свое значение источника развития, оставаясь лишь необходимой предпосылкой джазовой квадратности, Да и сама пьеса окончательно утрачивает полифонический характер, создаваясь как гомофоническая композиция.
Художественный монологизм неджазовых, неимпровизированных, моноавторских музыкальных систем отличен от монологизма традиционного джаза, создаваемого коллективно. Монологизм старого джаза проистекает не из факта подчинения одному авторскому сознанию всех высказываний (импровизаций) староджазовой пьесы, а из их обусловленности принципом мелодической, гармонической и ритмической имитации темы. Монологизм этот возникает также из необходимости подчинения музыкальных высказываний единым стилистическим и эстетическим нормам направления, их объединяющего, включающим единую и единообразную структуру музыкальной пьесы, а значит, и единообразную мысль, идею — и все это несмотря на внешнийдиалогизм и полифонию традиционного джаза, — ибо идея в музыке — это обусловленная творческим импульсом особенность и структура формы, организации музыкального материала, а они-то в традиционном джазе в огромной мере канонизированы, т. е. едины для любого высказывания.
Конечно, музыкальное высказывание в старом джазе индивидуально и отличается уровнем владения техникой, изощренностью или новизной вариации и фразировки в рамках принятого стиля, но оно не затрагивает личностного сознания, т. е. глубинной, личной идеи музыканта (если она, конечно, у него есть, и он обладает личностной, а не только художественной значительностью). Несколько утрируя, диалог в традиционном джазе — диалог марионеток, обладающих индивидуальными масками, но все нити от которых ведут к единой «высшей», надличностной идее, складывающейся из общей для них эстетической нормы, единого на-правленческого стиля, общей гармонии, темы, квадратности (сходной структуры импровизации), стандартного звукоизвлечения и т. д.
Таким образом, диалог в традиционном джазе чем-то схож с диалогом героев монологического романа (скажем, у Толстого, Тургенева или Бальзака), где над различными точками зрения царит автор-демиург, которому всегда принадлежит последнее слово и который один обладает истиной, все знает и не ошибается, превращая сознания героев в свои объекты, лишая их идейной субъективности.
В полифонической художественной системе Достоевского автор не принимает участия в развитии идейного диалога. Он не становится ни на одну из зачастую противоположных точек зрения — ложных или истинных, нравственных или порочных, гуманных или преступных. Все субъективные, личностные идеи в его романах ведут равный, паритетный спор без всякого авторского вмешательства. Лишь читательское восприятие — единственный (но не последний) судья над ним (ибо подлинный герой его романов — человеческое самосознание, которому свойственно также и самонаказание, и самооправдание).
Между сознаниями музыкантов в старом джазе нет подлинной внутренней связи, есть связь внешняя, основанная лишь на общности направленческих «правил
Художественный конформизм традиционного джаза, его близость эстетике массовой культуры также играют значительную роль в укреплении монологизма его системы. В авангардном джазе даже если музыкант играет один, соло (без ритмической группы и партнеров) — что, по-видимому, всегда в джазе будет явлением редким, нетипичным, — то и тогда его музыка благодаря негативной диалектике новоджазового мышления обладает внутренним диалогизмом из-за постоянного ощущения музыкантом оппозиционности, враждебности джазовой традиции, с которой он невольно полемизирует.
Характерна в этом отношении запись сольной (без сопровождения) импровизации Энтони Брэкстона на альт-саксофоне на тему Дюка Эллингтона «Гряди, Воскресенье» [38] . В этой композиции у Эллингтона, как известно, всегда было длинное соло на альт-саксофоне покойного Джонни Ходже-са, без которого она практически не исполнялась. Естественно, что этот общепризнанный облик элингтоновской пьесы витал над Брэкстоном и одновременно был точкой его эстетического отсчета (отталкивания). Характерно, что брэк-стоновская композиция на основе этой эллингтоновской темы посвящена автором Ходжесу, а проигрывание темы Брэкстоном по духу и тембру звучания напоминает ходже-совское изложение, это — дань памяти великого саксофониста. Но затем Брэкстон радикально отходит от ходжесовской импровизации (одна из последних ее версий записана на пластинке Дюка Эллингтона «Концерт духовной музыки», запись 1965 г. [39] ) и создает эстетическую противоположность ходжесовской трактовки. И дело здесь не только в несхожести типов музыкальных дарований, темпераментов, художественных исповеданий и пр., главное — в ходжесовской трактовке Брэкстон подсознательно видит высшую авторитетнейшую установку, общепринятый канон, и этого достаточно, чтобы создать свою версию, полемически противостоящую ходжесовской; идейно, содержательно и эмоционально ополчающуюся на нее и как на производное чуждого эстетического сознания (обе версии действительно эстетически полярны), и как на форму художественного давления. Но художественный эффект брэкстоновской композиции во многом является следствием, так сказать, «эффекта Эдипа» навыворот, ибо Брэкстоном в создании пьесы неосознано руководило негативное отталкивание от некоего изначального эстетического знания «истины». Поэтому и для серьезного слушателя, хочет он того или нет, эстетический эффект брэкстоновской музыки не может быть в такой же мере отделен от ходжесовского соло, как и от музыкальной оппозиции самого Брэкстона, и во многом воспринимается как идейный диалог, эстетическая полемика. (Не следует путать: Брэкстон полемизирует не с Ходжесом — к нему он относится с ученической почтительностью, — ас музыкальным стереотипом, ставшим достоянием джазового истеблишмента, в котором ему, как и всем черным авангардистам, видятся превращенные формы социального и расового соглашательства. Вот почему благодушно-идиллической буколике Ходжеса Брэкстон противопоставил лязг винтовочного затвора.)
38
Anthony Braxton. "Recital '71" (Futura Records Ger 23).
39
Duke Ellington's Concert of Sacred Music (RCA 3582).
Достоевский не только был создателем полифонического художественного метода в искусстве, нового типа эстетического мышления, выходящего далеко за рамки литературы. Он был также первооткрьшателем подлинной жизни идеи, ее истинной природы. Именно ему мы обязаны знанием того, что идея существует не в индивидуальном сознании («оставаясь только в нем, она вырождается и умирает»), а живет и развивается, лишь свободно сообщаясь с другими идеями.
Идея — это не некий субъективный ментально-психический феномен, а явление, возникающее в результате пересечения нескольких человеческих сознаний, явление, суть которого диалогична и которое реально существует лишь в условиях живогоконтакта сознаний. Именно эта природа идеи и придает подлинной, живой идее ее противоречивую многогранность, внутреннюю полемичность и эмоциональность.Такого рода жизнь идеи возможна лишь в произведении не монолитно-авторском, монологическом,