Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Кристева Юлия

С одной стороны, искусство образа совершенствуется в неприкрытом показе [monscratiori] чудовищности [monstruosit'e] — кино, сколько бы оно ни изощрялось, остается высшим искусством апокалиптического, ведь образ обладает властью «вогнать нас в страх», как понял в свое время св. Августин [217] . С другой стороны, словесное и живописное искусство превращается в «тревожный и бесконечный поиск своего собственного истока» [218] . Двигаясь от Хайдегтера — через сюрреалистов [219] — к Бланшо, взывающему к Гельдерлину и Малларме, мы замечаем, что поэт, в современном мире сведенный политическим господством к положению меньшинства, обращается к своей собственной обители, которой является язык, и, скорее, занимается развертыванием собственных ресурсов, а не наивными нападками на представление внешнего объекта. Меланхолия становится тайным двигателем новой риторики — речь теперь пойдет о том, чтобы отследить все этапы нашего нездоровья и даже составить его клиническую

картину, не пытаясь его превзойти.

217

«Хотя человек тревожится напрасно, однако он входит в образ» (Saint Augustin. Les images // De la Trinit'e. XIV, IV. 6).

218

См.: Blanchot Maurice. O`u va la litt'erature? // Le livre `a venir. P.: Gallimard, 1959. P. 289.

219

P. Кайуа ратует в литературе за «техники исследования бессознательного — отчеты с комментариями или без них о депрессиях, спутанности сознания, тревоге, личных аффективных впечатлениях» (цит. по: Cailiois R. Crise de la litt'erature // Cahiers du Sud. Marceille, 1935. Курсив мой.-Ю. К.)

В рамках подобной дихотомии образа и речи задачей кино оказывается демонстрация грубой реальности ужаса или внешних схем удовольствия, тогда как литература интериоризируется и удаляется из мира, следуя за кризисом мышления. Замкнувшись в собственный формализм и обретя трезвость, превосходящую восторженную ангажированность и ювенильный либертинаж эротики сюрреалистов, современная послевоенная литература вступает, однако, на изнурительный путь. Ее поиск невидимого, метафизически, возможно, мотивируемый стремлением сохранить верность силе ужаса посредством точности каждого слова, становится невоспринимаемым и все более асоциальным, антидемонстративным и при этом — в силу собственной незрелищности — неинтересным. Две этих крайности иллюстрируются, с одной стороны, массовым искусством, а с другой — новым романом.

Эстетика неловкости

Опыт Маргерит Дюрас, кажется, состоит не столько в движении «произведения к истоку произведения», которого желал Бланшо, сколько в столкновении с «ничто» Валери — тем «ничто», которое навязывает спутанному сознанию ужас Второй мировой войны и (независимо от нее, но в параллель к ней) обуславливает психическое нездоровье индивидуума, связанное с тайными потрясениями в сферах биологии, семьи и т. д.

Письмо Дюрас не занимается самоанализом, который искал бы свой источник в музыке, скрытой за буквами, или же в разрушении логики повествования. Если здесь и присутствуют формальные поиски, они подчинены столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире. Это столкновение приводит ее, с одной стороны, к эстетике неловкости, а с другой стороны — к не-катарсической литературе.

Вычурная риторика литературы и даже обиходная риторика повседневной речи всегда, кажется, что-то празднуют. Как высказать истину боли, если не провалить этот риторический праздник, если не испортить его, не разладить и не сделать его стесненным и нескладным?

Однако есть свое очарование и в этих растянутых фразах без звуковой грации, в которых сказуемое, похоже, забывает о существительном («Ее элегантность и в покое, и в движении, рассказывает Татьяна, тревожила» [220] ). Или же эти фразы обрываются на последнем дыхании, на последнем объектном дополнении или прилагательном («Затем, все так же храня молчание, она начала просить есть, чтобы открыли окно, сна» и «И вот ее последние прозорливые факты»).

220

См.: Duras, Marguerite. Le Ravissement de Loi V. Stein. P.: Folio, Gallimard, 1964. — Здесь и далее.

Зачастую мы наталкиваемся на сделанные в последнюю минуту добавления, вставленные в предложение, которым они не предусматривались и смысл которого они, однако, как раз и обеспечивают, привнося в такое предложение нечто неожиданное («…Желание, чтобы он любил не совсем выросших, грустных, бесстыдных девочек и без голоса»; «Их союз построен на бесчувственности, на методе, который всеобщ и который они временами осознают, и всякое предпочтение из него изгнано»). Мы наталкиваемся на чересчур ученые и вычурные слова или, наоборот, на слова банальные и стертые, выражающие застывшее многословие, искусственное и болезненное: «Я не знаю. Кое-что я знаю только о недвижности жизни. Поэтому когда она ломается, я знаю об этом».

«Когда вы плакали, вы плакали только о себе, но не о восхитительной невозможности воссоединиться с ней вопреки различию, которое вас разделяет». [221]

Это не устная речь, а речь избыточная, поскольку она потерпела поражение — так же, как можно потерять грим или лишиться одежды, не потому что вы небрежно оделись, а потому что причина в какой-то непреодолимой болезни, чреватой, однако, удовольствием, которое захватывает и бросает вызов. Однако — и, быть может, именно по этой причине — такая ложная речь звучит необычно, неожиданно и, главное, болезненно. Тягостный соблазн завлекает вас в слабости героев и повествовательницы, в это ничто, в незначимость болезни без трагического пароксизма или красоты, в боль, от которой остается только напряжение. Стилистическая неловкость должна стать дискурсом притуплённой боли.

221

См.: Duras Marguerite. La Maladie de la mort. P.: 'Editions de Minuit 1982. P. 56.

Это

молчаливое или манерное преувеличение речи, эту ее слабость, натянутую как струна на грифе страдания, восполняет кино. Обращение к театральному представлению и особенно к кинематографическому образу по необходимости ведет к неуправляемому размножению ассоциаций, семантического или сентиментального богатства или скудости, определяемых прихотями зрителя. Если и верно, что образы не исправляют неловкости словесной стилистики, они, однако же, топят их в несказуемом — «ничто» становится неразрешимым, молчание внушает грезы. Как искусство, остающееся коллективным даже в том случае, когда сценаристу удается его контролировать, кино неизбежно добавляет к умеренным указаниям автора (который всегда хранит болезненную тайну, прячущуюся в пустотах интриги, становящейся в тексте все более непостижимой) зрелищную объемность и ком позиционность тел, жестов, голосов актеров, декораций, освещения, продюсеров, всех тех, чье ремесло заключается в показе. Если Дюрас и использует кино, чтобы довести его зрелищность до помрачения невидимым, наводняя ее эллиптическими словами и мимолетными звуками, она также использует его из-за присущего ему избытка очарования, который предотвращает сжатие слова. Умножая таким образом соблазнительность своих героев, их невидимая болезнь становится на экране менее заразной именно потому, что она разыгрывается — заснятая депрессия представляется чужеродным ухищрением.

Поэтому понятно, что книги Дюрас не надо давать нервным читателям и читательницам. Пусть они идут на фильмы и пьесы — в них они найдут все ту же болезнь боли, однако в просеянном виде, в оболочке из мечтательного обаяния, которое смягчает ее и делает ее еще более напускной и притворной — то есть превращает в условность. Книги же, напротив, приближают нас к безумию. Они не показывают его издалека, они не наблюдают за ним и не анализируют его, чтобы страдать от него на расстоянии — в надежде, что однажды хоть какой-то выход да найдется… Напротив, тексты приручают болезнь смерти, они составляют с ней одно целое, располагаются на одном с ней уровне, в непосредственной близи и безо всяких уверток. И на выходе из этих романов, развивающихся вровень с плоскостью болезни, никакое очищение нас не ждет, — ни то, что могло бы указывать на исцеление, ни обещание чего-то потустороннего, ни даже зачаровывающая красота стиля или иронии, которая могла бы наградить удовольствием, отстраняя явное зло.

Без катарсиса

Без исцеления и без Бога, без ценности и без красоты, если не считать красоту самой болезни, застигнутой на месте ее сущностного разлома, — никогда, быть может, искусство не было катарсичным в столь малой степени. Несомненно, именно по этой причине в нем обнаруживается больше колдовства и чар, чем благодати и прощения, традиционно связываемых с художественным гением. Из текстов Дюрас высвобождается темный и при том легковесный в силу своей рассеянности сговор с болезнью боли и смерти. Она заставляет нас провести рентгеновское исследование нашего безумия… тех опасных границ, на которых рушится тождество смысла, личности и жизни. «Тайна средь бела дня» — говорил Барре о картинах Клода Лоррена. В случае Дюрас мы имеем безумие средь бела дня: «Я помешалась в здравом уме». [222] Мы присутствуем при ничто смысла и чувств, чье угасание сопровождается ясным сознанием, мы — свидетели того, как наши собственные скорби (без всякой трагедийности и энтузиазма, но с абсолютной непреложностью) нейтрализованы в холодной незначимости психического окоченения, минимальном, но также и предельном знаке боли и восхищения.

222

См.: Duras Marguerite. L'Amant. P.: 'Editions de Minuit, 1984. P. 105–106

Кларисе Лиспектор (1924–1977) также предлагает откровение страдания и смерти, которое не предполагает эстетики прощения. Ее «Строитель руин» [223] , видимо, противостоит Достоевскому. Герой Лиспектор, такой же убийца женщины, как и Раскольников (но на этот раз речь идет об убийстве собственной жены), встречает двух других женщин — высоконравственную и чувственную. Хотя они и отделяют его от убийства — подобно Соне, спасающей каторжника в «Преступлении и наказании», — они не спасают его и не прощают. Хуже того, они выдают его полиции. Однако такая развязка не является ни изнанкой прощения, ни наказанием. Неотвратимое спокойствие судьбы обрушивается на героев и замыкает роман неумолимой нежностью, быть может, даже женственной, — той, что чем-то напоминает трезвую тональность Дюрас, представляющуюся зеркалом, не испытывающим сострадания к боли, которая живет в субъекте. Хотя универсум Лиспектор, в противоположность универсуму Достоевского, не содержит прощения, он предполагает сообщничество героев, поэтому их связи сохраняются и после разлуки, сплетая невидимую и приветливую среду, остающуюся после завершения романа [224] . К тому же, жестокие новеллы этого автора пронизаны юмором, который, невзирая на изображение зла, приобретает очистительную способность и защищает читателя от кризиса.

223

См.: Lispeccor Clarice. Le B^atisseur de ruines / Trad, franc. P.: Gallimard, 1970.

224

«Оба избегали смотреть друг на друга, поскольку чувствовали, что проникли в более глубинную стихию — ту, что порой находит выражение в трагедии <…> Поскольку они только что снова осуществили чудо прощения, чувствуя стеснение от этой жалкой сцены, они избегали смотреть друг на друга, им было неприятно, ведь столько не слишком эстетичных вещей приходится прощать. Но мимика воскресения, пусть смешная и усеченная, все же проскользнула. Вещи, которые, кажется, не случаются и которые все же происходят» (Le B^atisseur de ruines // Op. cit. P. 320–321).