Чертополох и терн. Возрождение Возрождения
Шрифт:
Эстетические взгляды курируются Советом Совершенства, учрежденным при курии. Именно эти люди – Борромео и Беллармино – и являются вдохновителями Караваджо.
Вторая книга, «Монах», главного труда Беллармино «Рассуждения о спорных вопросах христианской веры, против еретиков нашего времени» содержит даже специальный раздел «Природа и определение религии», приводящий в соответствие объективность явленного нам в восприятии и божественного Провидения. Собственно, этому феномену и посвящены картины Караваджо. Известное письмо кардинала Беллармино к отцу Паоло Фоскарини по поводу учения Коперника проникнуто духом позитивизма. «…хочу отметить, что если бы имелись наглядные доказательства того, что Солнце – это центр вселенной, что оно не вращается вокруг Земли, а Земля вращается вокруг Солнца, то лишь тогда возникла бы необходимость со всей тщательностью переосмыслить толкование определенных мест Писания, которые вступают в видимое противоречие с теорией. Лучше сказать, что мы не понимаем их, чем признать, что они неверны. Но в данном случае не думаю, что имеется хоть
Учение Коперника «противно Священному Писанию, а потому его нельзя ни защищать, ни принимать за истину».
Связь художника Караваджо с учеными его времени подчас декларируется – если не прямо, то намеком. И впрямь, одновременно с ним жили люди выдающиеся. Томмазо Кампанелла – монах и утопист, борец за свободу Италии, подчинивший философию вопросам социального устройства. Подобно Антонио Грамши, Томмазо Кампанелла провел десятки лет в заточении, стоически выдержал пытки. В контексте рассуждений о Караваджо требуется сделать акцент на том, что имелись в Италии люди (в новой истории – Грамши, в то время – Кампанелла) болезненно нравственные, педантично отстаивавшие мораль. Разумеется, в условиях двадцатилетнего тюремного заключения трудно отличиться на поприще плотских утех, но даже в смелых фантазиях («Город Солнца») Кампанелла оставался пуристом. Жизнь и мысль таких людей подчинены борьбе за освобождение Италии и установлению справедливого правления; можно сопоставлять Кампанеллу с Пальмиери или с Микеланджело, в новейшей истории роль Томмазо Кампанеллы играет Антонио Негри.
Разумеется, Караваджо ничем не похож на этого храброго человека. Судьба угнетенного Отечества волнует картежника и развратника столь же мало, как спустя четыреста лет волновала его alter ego Сальвадора Дали судьба демократии в борьбе с фашизмом.
Еще более гротескно выглядит сопоставление фигуры Караваджо с мучеником Джордано Бруно, сожженным на костре инквизиции. Существует апокриф, согласно которому три дня, проведенные в тюрьме, в одной камере с Джордано Бруно, многому научили художника Караваджо. Скорее всего, эта легенда не соответствует действительности. Меризи да Караваджо приехал в Рим в 1592 г., тогда же и попал на три дня в тюрьму по доносу (за некую махинацию с деньгами); Джордано Бруно перевезли в Рим 27 февраля 1593 г. Помимо прочего, невероятно, чтобы политического узника поместили в одну камеру с воришкой. Характерно, однако, что истории искусств потребовался этот потешный апокриф. Один из исследователей даже пишет о «нескончаемых диспутах» между «сокамерниками». О чем же могли дебатировать заключенные? Уж не камеру ли обскуру обсуждали? Идеологию Контрреформации и личность кардинала Беллармино? Караваджо был пропагандист Контрреформации, идеологический работник; Джордано Бруно – философ, оспоривший идеологию христианства. О чем же беседовать? Миф о совместном заключении, которое меняет человека, основан на романе Дюма «Граф Монте-Кристо», в котором заключенный Эдмон Дантес проводит четырнадцать лет в камере с аббатом, который учит моряка всем наукам. Но три дня – малый срок для учебы, а Караваджо был сложившимся прагматиком. Уголовников порой сажали вместе с политическими, но примеров перевоспитания не замечено. Но потребность в романтизации Караваджо столь велика, что почти доказано, будто холст «Мученичество святого Матфея» (1600, год казни Бруно) посвящен гибели Бруно. Предположение, разумеется, наивно. Джордано Бруно был объявлен ересиархом, а сервильная кисть Караваджо даже в минуты бытовых безумств художника не отваживалась на еретические движения. Уж если идти путем сопоставления дат, то разумнее указать на «Обращение Савла» (1600), гонителя христиан, ослепленного светом и узревшего истину. Именно таким образом и вразумили Джордано Бруно, сжигая философа заживо, – трибунал (Беллармино в том числе) полагал, что свет и жар способствуют прозрению. Вернее же всего, пропагандист и философ никогда не встречались; эти люди безмерно далеки друг от друга. Одновременно с вынесением приговора Бруно тот же самый Климент VIII поручает Меризи да Караваджо роспись капеллы Контарелли: карьера удалась.
И если подчас хочется сказать, что идеи Бруно, Кампанеллы и Галилея питали фантазию своенравного художника Караваджо, уместно вспомнить, что художник был именно среди тех, кто убивал самих ученых и их учение. И художник прекрасно знал, что та идеология, которой он служит, этих ученых убивает.
Директивность новой эстетики в полной мере можно почувствовать в портрете кардинала Карло Борромео, выполненном художником Грамматикой в 1619–1621 гг.: за левым плечом кардинала изображен ангел, держащий в руках меч.
Караваджизм интересен не как воплощение скептических и позитивистских настроений умов – караваджизм ничего этого не воплотил и даже не собирался; караваджизм не рассуждает в философских категориях, ставит опыты над сознанием, но никак не над природой. Караваджизм важен, как камера-обскура, которая может высветить деятельность натурфилософов, мыслителей-позитивистов, поставленную на службу идеологии. Вполне осознанно караваджизм использовал техническое новшество – камеру-обскуру – как средство внушения зрителю объективности происходящего; одновременно с этим Караваджо понимал и принимал значение цензуры. Его собственные алтарные образы утверждались или оспаривались; некоторые из его римских алтарных изображений были возвращены и заменены вторыми версиями; обычная судьба идеологического автора – Фадеев, как известно, полностью переписал «Молодую гвардию», поскольку в первом варианте роль партии была недостаточно выпукло отражена.
Противоречие между объективностью натуры и идеологическим заданием принимается легко: в конце концов, идеология тоже объективна.
Караваджизм сам является камерой-обскурой, которой следует воспользоваться, чтобы смотреть на историю. Находясь в темной комнате истории, можно наблюдать, как Контрреформация объективизировала, разложила на противоречивые факты и опровергла равно и положения реформаторов, и фантазии неоплатоников.
Великая сила объективной реальности должна бы опровергнуть идеологию; кажется, что позитивизм должен противоречить религии; ничуть не бывало. Именно фактографией и позитивизмом Контрреформация и сильна. Для функционера Римской курии реальность идеологии и власти куда важнее фантазий. Надо подать веру как непреложный факт. Мистерии духа трактованы с точки зрения сухого факта – это подкупает верующего: теперь горожанин видит событие, как оно есть, видит героя без котурнов, без мелодраматических призывов пророков. Оказывается, все было просто.
И первое знание, которое усваивает верующий из картин Караваджо: взаимозаменяемость людей. Нет уникальных личностей. Боттичелли, Леонардо, Мантенья заняты поиском образа героя; Караваджо доказывает (и зритель верит), что на место героя (апостола, мученика) может встать любой. То, что взрывает композицию Эль Греко – родился Спаситель, и небеса разверзлись, вихри потрясли вселенную, – в картине Караваджо помещено в один ряд с прочими ситуациями физического мира. Юдифь, отрезающая голову Олоферну, проделывает вивисекцию не только без героического пафоса, с брезгливой гримасой, словно ей приходится разделывать скользкую рыбу или резать лук, от которого слезятся глаза. Героизм перестает быть героизмом, чудо перестает быть чудом, Караваджо показывает, как физиология объясняет чудо в «Неверии апостола Фомы» (1603, дворец Сан-Суси, Потсдам). Фома действительно может вложить перст в рану от копья, и последователи Караваджо повторили этот сюжет, превосходя друг друга в сарказме. Джованни Галли в 1625 г. рисует Спасителя, раздвигающего края своей раны, чтобы зрители могли получше рассмотреть розовую плоть под кожей. Интимный жест, позволяющий заглянуть внутрь тела Спасителя, и жеманный взгляд Иисуса делают зрителя соучастниками физиологического процесса воскрешения. Любопытно, что караваджистская трактовка воскресения отразилась в «Уроке анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Рембрандт пишет откровенную реплику на сюжет «Воскрешение Лазаря» – и сюжет с демонстрацией мертвого тела, которое не воскреснет, популярен в протестантских Нидерландах. Впрочем, Караваджо в «Неверии апостола Фомы» хотя и объясняет «воскресение» физиологически, этим вовсе не противоречит идеологии католицизма. Напротив, этой фактографией художник укрепляет позиции Контрреформации: паства видит, что простой человек Иисус страдал реально, куда более наглядно, нежели это тщатся показать протестанты.
Суть христианского позитивизма в том, чтобы, объясняя чудо на уровне физиологии, уравнивая Христа и апостолов со статистами из толпы, доказать объективность христианской идеологии. Христианство не есть вопрос убеждения и даже веры; христианская идеология – суть непреложная фактография.
Современник Караваджо, Чезаре Мальвазиа, писал так: «…я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных, сверхнатуральных, и он был слишком привержен натуре». Мальвазиа неправ: Караваджо был равнодушен к любому проявлению натуры, он привержен принципу взаимозаменяемости натурных объектов, текучести натуры; Караваджо привержен идеологии факта – но факт этот сложносочиненный.
Якоб Буркхардт считал Караваджо скучным художником потому, что не существует, согласно Буркхардту, ни единого предмета, который художник возлюбил бы настолько, что посвятил бы картину именно ему. Буркхардт считает, что натурализм берет начало именно с полотен Караваджо; Лонги фактически солидарен с его мнением, хотя для Лонги натурализм – это революционное достижение.
Но в том-то и особенность идеологического письма Караваджо, что оно лишь имитирует натурализм, но это натурализм избирательный, не натурный. В этом и состоит обычный прием идеологии всех времен: пропагандист апеллирует к фактам, но располагает факты в удобном порядке.
Соблазнительно представить «натуралистическое» письмо Караваджо как следствие пантеизма, родственного с пантеизмом Джордано Бруно. Можно усмотреть в картинах своего рода развенчание божественной природы Христа и смещение центра события от Иисуса к любому случайному человеку. Бруно полагал, что следует освободиться от антропоцентрических религий и увидеть человека в ряду космических природных явлений. Соблазнительно (так часто делают) представить Караваджо как создателя иллюстраций к такой космогонии. Но Караваджо был показательно равнодушен к абстрактному мышлению и космосу; ни единого раза он не написал звездного неба, что при такой приверженности черному цвету невероятно. Устоять перед искушением изобразить черную бесконечность небес, населенную мириадами звезд, трудно. Однако бесконечность не интересует Караваджо. Его черный цвет – это не бесконечность, а предел. За границей его черного цвета ничего не существует, это плотный занавес.