Что такое кино?
Шрифт:
Быть может, достаточно указать, что техника эта достигает предельного совершенства, предельной насыщенности стиля. Совершеннейшей нелепицей было бы, например, видеть в Чарли гениального клоуна. Конечно, если бы кино не существовало, Чарли действительно стал бы гениальным клоуном, но кино позволило ему поднять цирковой и мюзик–холльный комизм до самого высокого эстетического уровня. Средства кино были необходимы Чаплину для того, чтобы освободить комизм от ограничений в пространстве и времени, навязываемых ему подмостками эстрады или цирковой ареной. Кинокамера позволяет с величайшей ясностью показывать комический эффект и пристально следить за его развитием; нет никакой нужды форсировать эффект, чтобы он дошел до всего зала, — напротив, можно делать трюк все более тонким, шлифовать и оттачивать его детали, превращая его в механизм, действующий с высокой точностью и немедленно отзывающийся на легчайшее прикосновение.
Весьма показательно и то, что лучшие фильмы Чаплина можно смотреть помногу раз, и наше удовольствие при этом не только не уменьшается, но даже возрастает. Это значит, что удовольствие, вызываемое некоторыми трюками, имеет столь глубокие истоки, что оно неисчерпаемо,
ЧАРЛИ И ВРЕМЯ
Совершенно очевидно, что описанный выше трюк, после того как проходит действие первого комического эффекта, открывает перед нашим сознанием безграничный простор, который, даже если зритель не имеет времени, чтобы углубиться в него, вызывает захватывающее головокружение и изменяет тональность смеха. Дело в том, что Чарли в данном случае доводит до абсурда свою главную тенденцию: не выходить за рамки текущего мгновения. Избавившись от двух преследователей благодаря своей способности использовать местность и предметы, он тотчас же перестает думать об опасности и о предосторожностях, и результат — появление третьего полицейского — не заставляет себя ждать. Но реакция Чарли не имеет ничего общего с действиями страуса, прячущего голову в песок! Наоборот. Чарли — это воплощение импровизации, безграничная фантазия перед лицом опасности. Но опасность, возникшая в момент полной эйфории героя, столь внезапна и осязаема, что на этот раз он не может найти выход тотчас же. Ему только и остается, что прибегнуть к иллюзорному устранению опасности. Впрочем, кто знает, возможно, именно этот жест, вызвавший у полицейского такое удивление, дал Чарли ту долю секунды, которая была ему необходима, чтобы найти способ ускользнуть.
Жест иллюзорного устранения опасности составляет часть целой системы трюков, свойственных Чарли. К ним следует отнести и знаменитый трюк маскировки под дерево из фильма «На плечо!». Слово «маскировка» в данном случае не совсем подходит, речь идет, скорее, о мимикрии. В конечном счете защитные рефлексы у Чарли ведут к тому, что время растворяется в пространстве. Оказавшись перед лицом неумолимой опасности, Чарли прячется за внешней видимостью, подобно тому как краб прячется в песок (сказанное не является даже метафорой, ибо в начале фильма «Искатель приключений» мы видим, как голова Чарли появляется из песка и, когда опасность возвращается, вновь прячется туда же). Превратившись в дерево, Чарли, поразительным образом сливается с другими деревьями в лесу. Так насекомые на наших глазах превращаются в сухой сучок, а бабочки со скрупулезной точностью повторяют форму и рисунок древесного листа. Но Чарли отличается от насекомого той быстротой, с которой он переходит от полного растворения в окружающей среде к самому активному сиюминутному действию. Так, преобразившись в неподвижное дерево, он точными и быстрыми ударами своих рукветвей оглушает немецких солдат, оказавшихся в пределах его. досягаемости.
В ПИНКЕ НОГОЙ — ВЕСЬ ЧЕЛОВЕК
Высшая свобода от биографического и социального времени, уносящего нас своим течением и порождающего у нас сожаления и беспокойство, выражается у Чарли с помощью великолепного и обыденного жеста{46} — пяткой ноги он отбрасывает от себя какой–либо предмет, будь то банановая кожура, или воображаемая голова гиганта Голиафа, или — в идеальном плане — любая докучливая мысль. Характерно, что Чарли наносит удар ногою всегда назад, а не вперед. Даже пинок ногою в зад кому–нибудь из своих партнеров он наносит, глядя в противоположную сторону. Сапожник объяснил бы это тем, что Чарли носит слишком большие башмаки. Позвольте все же мне пойти дальше поверхностного реализма и усмотреть в этом постоянном и сугубо личном способе наносить удар ногою некое выражение жизненной позиции персонажа. Чарли не любит атаковать опасность в лоб; он предпочитает схитрить и повернуться к ней задом. С другой стороны, когда этот жест (пинок ногою назад) не направлен к конкретной цели, он прекрасно выражает постоянное стремление Чарли разорвать связь с прошлым, сжечь за собою мосты. Этот великолепный жест заключает в себе тысячу нюансов, начиная от злобной мстительности и кончая резвостью человека, почувствовавшего себя свободным; а может быть, Чарли взбрыкивает ногами для того, чтобы разорвать невидимые нам путы.
ГРЕХ ПОВТОРЯЕМОСТИ
Тенденция к механической реакции — это цена, которую Чарли платит за свое неучастие в событиях и в окружающем его порядке вещей. Подобно тому как предмет, когда с ним имеет дело Чарли, утрачивает свою целесообразность, так и сам персонаж в своих механических, спазматических поступках теряет сознание первоначального смысла действия.
Эта дурная склонность играет с ним злые шутки. Она лежит в основе знаменитого трюка из «Новых времен», где Чарли, рабочий на конвейере, не может остановиться и продолжает судорожно завинчивать воображаемые гайки. Ту же самую склонность — в более тонком выражении — мы можем наблюдать и в фильме «Спокойная улица». Спасаясь от преследования огромного бандита, Чарли делает так, что между ним и преследователем оказывается кровать. Следует серия обманных движений с той и с другой стороны. Немного времени спустя, Чарли настолько привыкает к ситуации, что, игнорируя опасность, начинает совершать свои маневры совершенно механически, как если бы однообразное повторение одних и тех же движений могло отныне и навсегда уберечь его от опасности. Как ни глуп преследователь, но даже он догадывается, что достаточно изменить ритм движения — и Чарли окажется в его руках. Мне кажется, что всякий раз, как в творчестве Чаплина дает о себе знать механистичность, персонаж попадает в неприятное положение. Происходит это потому, что механистичность — это в каком–то смысле главный грех Чарли. И вечный его соблазн. Свобода по отношению к вещам и событиям может существовать во времени лишь в механической форме, как сила инерции, продолжающая толкать предмет в заданном направлении. Деятельность социального человека — а к этой категории относимся и мы с вами — постоянно организуется и контролируется с учетом будущего и взаимодействия с реальностью. Входя как составная часть в некое событие, эта деятельность взаимодействует с ним на всем протяжении. Действия же Чарли, напротив, слагаются из последовательности отдельных моментов, каждый из которых замкнут (в себе самом). Но наступает усталость, и Чарли начинает повторять в последующие моменты решение, подсказанное уже истекшим мгновением. Главный грех Чарли — грех, который он, не колеблясь, выставляет на осмеяние, — состоит в том, что он проецирует во времени то, что соответствует только данному мгновению; это и есть «повторяемость».
Я думаю даже, что существует связь между грехом повторяемости и группой известных трюков, показывающих нам, как возмечтавший о счастье Чарли вынужден вернуться к реальности. Речь идет о знаменитом трюке из «Новых времен», когда Чарли, желая искупаться, ныряет в реку, где воды оказывается… всего на двадцать сантиметров. В «Спокойной улице» опьяненный любовью Чарли складывает молитвенно руки, возводит очи горе и… кубарем летит с лестницы. Нет нужды заниматься перечислением, мысль моя сводится к следующему. Всякий раз, когда Чарли высмеивает не других, а самого себя, это означает, что он совершил оплошность и либо отождествил будущее и настоящее, либо имел наивность принять правила игры людей, живущих в обществе, и поверить в один из их способов фабриковать будущее — с помощью нравственности, религии, социальных установлении, политики…
ЧЕЛОВЕК ВНЕ СФЕРЫ СВЯЩЕННОГО
Один из характерных аспектов свободы Чарли по отношению к обществу заключается в полном равнодушии чаплиновского персонажа к категориям священного. Я имею в виду, конечно, прежде всего различные социальные аспекты религиозной жизни. Старые фильмы Чаплина несут в себе колоссальный антиклерикальный заряд; трудно себе вообразить более резкое обличение пуританизма американской провинции. Достаточно вспомнить «Пилигрима» и поразительные фигуры дьякона, церковного служки, ядовитых и беззубых святош, торжественных и угловатых квакеров. Мир Дюбу — детская игра по сравнению с этой социальной карикатурой, достойной Домье. Но сила созданной картины связана с тем, что художником движет вовсе не антиклерикализм, а, скорее, то, что можно назвать радикальным аклерикализмом. В конце концов потому–то фильмы и остаются в границах допустимого: в них нет намеренного святотатства. Тут даже священник не нашел бы, к чему придраться. Но дело обстоит гораздо серьезнее: сами эти персонажи, их верования и действия обращены в ничто. Чарли ровным счетом ничего против них не имеет. Он может даже изображать ритуал воскресной службы и пасторской проповеди для того, чтобы доставить удовольствие присутствующим и отвести от себя подозрения полиции, — с таким же успехом и с теми же целями он мог бы участвовать в ритуальных плясках негритянского племени. Тем самым верующие и их обряды предстают перед нами в нелепом виде; их существование, будучи лишено смысла, выглядит смехотворным и почти непристойным. Забавный парадокс заключается в том, что единственно осмысленными действиями в ходе всей этой церемонии оказываются действия Чарли, проверяющего выручку от пожертвований, улыбающегося щедрым и бросающего укоризненные взгляды скупцам.
Точно так же по окончании проповеди–пантомимы Чарли несколько раз выходит раскланиваться, как эстрадный актер, довольный своим успехом; единственным же зрителем, который входит в ситуацию представления и награждает пастора аплодисментами, оказывается зловредный и сопливый мальчишка, в течение всей службы зевавший по сторонам, несмотря на замечания своей родительницы.
Но речь идет не только о религиозных церемониях. Общество поддерживает тысячу условностей, создавая себе особого рода религиозный культ. Так обстоит дело, между прочим, с правилами поведения за столом. Чарли не в состоянии соответствующим образом пользоваться столовым прибором. Он обязательно попадет рукавом в тарелку, прольет суп на брюки и т, д. Особенно смешно бывает, когда сам Чарли выступает в роли официанта. В религиозной форме или нет элемент священного присутствует повсюду в социальной жизни, и не только в деятельности чиновника, полицейского, священника, но и в таинствах еды, профессионального общения, общественного транспорта. Подобно магнитному полю, он помогает обществу поддерживать свое единство. Ежеминутно и бессознательно мы подчиняемся действию силовых линий. Но Чарли создан из другого металла. Магнитное поле на него не действует. Более того. категория священного для него просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения{47}.
«Д. О. С», 1948
Господин Юло и время
Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон, Лаурел и Харди, а превыше всех — Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем. Однако французский бурлеск — если исключить последние фильмы Макса Линдера, снятые в Голливуде, — практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый жанр, родственный театру, — «американскую комедию».