Что такое кино?
Шрифт:
Отныне живопись разрывалась между двумя стремлениями: собственно эстетическим (выражение духовных реальностей, когда натура выводится за ее пределы посредством символизма формы) и психологическим, связанным со стремлением создать «двойника» видимого мира. Эта потребность в иллюзии, возрастающая по мере своего удовлетворения, постепенно целиком подчинила себе пластические искусства. Но поскольку перспектива разрешила только проблему пластических форм, но не проблему движения, то реализм получил свое естественное продолжение в стремлении драматически выразить мгновение, в поисках некоего четвертого психического измерения, способного вдохнуть жизнь в мучительную неподвижность барочного искусства. Разумеется, выдающиеся художники всегда осуществляли синтез этих двух тенденций: одну из них они подчинили другой, обуздав реальность
Споры о реализме в искусстве проистекают из этого недоразумения, из смешения эстетики и психологии, истинного реализма, который есть не что иное, как потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира, и реализма ложного, стремящегося обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной похожестью форм. Вот почему средневековое искусство, например, по–видимому, не страдает от этого конфликта; откровенно реалистическое и вместе с тем высокоодухотворенное, оно не ведало того драматического противоречия, которое возникло в результате технических открытий. Перспектива была первородным грехом западной живописи{28}.
Ньепс и Люмьер взяли на себя искупление этого греха. Фотография, покончив с барокко, освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к правдоподобию. Ибо живопись стремилась — по сути дела, тщетно — создать иллюзию реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые окончательно и в самых его глубоких истоках удовлетворяют навязчивое стремление к реализму. Как бы ни был искусен художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека. Самое главное при переходе от барочной живописи к фотографии заключено не в простом техническом усовершенствовании (кино еще долго будет отставать от живописи в передаче цвета), но в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен. Решение было заключено не в результате, но в генезисе[29].
Вот почему конфликт между стилем и правдоподобием — это сравнительно недавний феномен, возникший уже после изобретения фотопластинки. Совершенно очевидно, что завораживающая объективность Шардена не имеет ничего общего с объективностью фотографа. Именно в XIX веке начинается действительный кризис реализма, кризис, который ныне породил миф Пикассо и который поставит под вопрос и формальные условия существования пластических искусств и их социологические основания. Освобожденная от комплекса правдоподобия, живопись предоставляет возможность народу [30] выискивать сходство, с одной стороны, в фотографии, с другой — в той живописи, которая подделывается под натуру.
Оригинальность фотографии по сравнению с живописью заключается в том, что фотография по самой своей сути объективна. Недаром ведь сочетание линз, образующее «глаз» фотоаппарата и заменяющее человеческий глаз, называется «объективом». Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека.
Личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации, «педагогическому» воздействию на феномен; как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника. Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием. Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения.
Этот автоматизм возникновения фотографического изображения привел к полному перевороту в психологии зримого образа. Объективность фотографии сообщает ей такую силу достоверности, которой не обладают произведения живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический разум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и в пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию[31]. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность.
Тем самым обнаруживается техническое несовершенство живописи как средства репродуцирования. Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет. Вот откуда очарование альбомных фотографий. Серые или подкрашенные сепией тени, призрачные, выцветшие, — это не просто традиционные семейные портреты; в них заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из–под власти судьбы, — и не благодаря возвышенной силе искусства, но с помощью бесстрастного механизма. Ибо фотография в отличие от искусства не творит из материала вечности, она только мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения.
В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен{32}.
Категории[33] сходства, характеризующие фотографическое изображение, определяют также его эстетику по отношению к живописи. Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реального. Отражение в мокром тротуаре, жест ребенка, — не от меня зависело различить эти элементы в ткани окружающего мира; только бесстрастность объектива, освобождая предмет от привычных представлений и предрассудков, от всей духовной грязи, которая на него наслоилась в моем восприятии, возвращает ему девственность и делает его достойным моего внимания и моей любви. На фотографии — этом естественном отражении мира, который мы не умели или не могли увидеть, — природа не подражает искусству, но делает гораздо большее: она подражает художнику.
И она может даже превосходить его своей творческой силой. Эстетический мир, создаваемый художником, неоднороден с окружающим миром. Рама картины замыкает в себе микрокосм, по материалу и по сути своей отличный от того, что его окружает. Что же касается сфотографированного предмета, то его существование зависит от существования модели, являясь снимком с него, наподобии отпечатка пальцев. Тем самым фотография продолжает процесс естественного творчества, вместо того чтобы подменять его творчеством художественным.
Сюрреализм угадал возможности фотографической пластики, обратившись к ней для создания своей пластической тератологии. Дело в том, что для сюрреализма эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше восприятие. Логическое разделение между воображаемым и реальным имеет тенденцию к исчезновению. Каждый образ должен восприниматься как предмет, а каждый предмет как образ. Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу. Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистской живописи полную зрительную иллюзию.