Что такое кино?
Шрифт:
«Огни рампы» — это не только история упадка знаменитого клоуна, а отношения между Кальверо и Терезой не сводятся лишь к самоотречению старости перед лицом юности. Во–первых, нет никакой уверенности в том, что Тереза не любит на самом деле Кальверо. Скорее, он убеждает ее в невероятности ее чувства. Во всяком случае, из них двоих именно у него сердце более свободно, именно он меньше страдает от разлуки; старость ни в коей мере не является бессилием, в ней таятся большая сила и вера в жизнь, нежели в юности Терезы.
Кальверо — это анти–Фауст, человек, который умеет стариться и способен отказаться от Маргариты, увлеченной его возрастом.
И все же «Огни рампы» — самая волнующая трагедия старости, в чем нельзя усомниться, стоит лишь вспомнить поразительные кадры, где вся усталость мира отражается в изможденной маске; я имею в виду сцену в артистической уборной, когда Кальверо снимает грим, или эпизод, в котором взволнованный старый клоун бродит за кулисами во время танца.
Если теперь, подчинившись сюжету фильма, сравнить Кальверо с самим Чаплином, то окажется, что двойственность фильма возводится в высшую степень. Ибо в конечном итоге Кальверо — одновременно и Чаплин и его противоположность. Он есть Чаплин прежде всего из–за
«Огни рампы» представляются некиим заклинанием судьбы их автора. Кальверо — воплощение страхов Чаплина и в то же время его победа над страхом. Победа двойная — прежде всего потому, что призрак неудачи объективируется в фильме, воплотившись именно в том, кого он мог бы преследовать; во–вторых, потому, что потерпевший неудачу герой фильма обретает не только силу, чтобы вернуть себе спокойствие духа; он находит свое оправдание в успехе другого, молодого создания, которому суждено продолжить его путь. Когда камера удаляется от мертвого Кальверо, лежащего за кулисами, она переходит на балерину, танцующую на сцене, несмотря на свое горе. Движение камеры словно следует за перемещением души: театр и жизнь продолжаются.
И здесь мы подходим к основному аспекту, определяющему оригинальность «Огней рампы», аспекту «исповеди» или «автопортрета», который кое–кого шокирует. Но ведь в литературе это явление давно признано! Я имею в виду не только литературные «дневники», которые открыто ставят своей целью такую исповедь, но и многие романические произведения, где в той или иной степени транспонируется биография автора. Впрочем, не всегда наименее личные произведения оказываются наименее бесстыдными. В статье, опубликованной в журнале «Кайе дю синема», Ло Дюка приводит по поводу «Огней рампы» следующее высказывание Витторини из предисловия к сборнику «Беседы на Сицилии»: «Всякое произведение всегда автобиографично, даже если в нем говорится о Чингисхане или о кладбище в Новом Орлеане». У Флобера сказано: «Мадам Бовари—это я». Следовательно, этот факт удивляет или шокирует лишь постольку, поскольку речь идет о кинематографе; причину такого удивления можно объяснить двояко.
Прежде всего — относительной новизной самого явления. Хотя, впрочем, творчество Штрогейма или Жана Виго, во Франции, представляет собой непрерывную нравственную исповедь. Правда, здесь взаимосвязь не была столь очевидна. Однако более личный характер признаний Чаплина знаменует собой прогресс и есть свидетельство зрелости его искусства. Чарли был лишь нравственным силуэтом, поразительным сочетанием символов, а его совершенно метафизическое бытие представлялось бытием мифа. «Мсье Верду» предполагал уже диалектическую связь между мифом и его автором; сознание Чарли оказывалось внешним по отношению к самому персонажу. На следующей стадии Чаплину оставалось лишь сбросить маску и разговаривать с нами лицом к лицу. Все, впрочем, согласны, что, глядя на «Огни рампы», невозможно отвлечься от всего, что мы знаем о Чарли и о Чаплине. Но ведь это знание, по существу, не отличается от того, к чему стремится современная критика по отношению к шедеврам, ибо она старается подстегивать наше восхищение все более подробным знакомством с биографией их авторов. Причем эта биография не является самоцелью, а позволяет обнаружить новые взаимосвязи, поясняющие и обогащающие значение творчества в целом. В случае Чаплина процесс оказывается совершенно обратным. Поразительная популярность этого автора и его прежнего творчества ставят современного зрителя в привилегированное положение, которого не будет иметь следующее поколение. Уже сейчас молодежь пятнадцати–двадцати лет не знает то, что знаем мы, и не может в своих воспоминаниях сопоставить Кальверо с чаплиновской мифологией. Значит ли это, что «Огни рампы» имеют ценность лишь в соотношении с Чарли и Чаплином и что со временем значение этого произведения исчезнет? Ничуть; точно так же произведения автобиографического склада не требуют углубленного знания истории литературы. «Балладу повешенных» Вийона и «Исповедь» Руссо можно читать без помощи справочников. Зато многие романы или пьесы со скрытым смыслом теперь позабыты, ибо интерес их заключался лишь в том, что они возбуждали нескромность и любопытство. В том–то и разница между ними и по–настоящему значительными произведениями, авторы которых внесли в описание собственных горестей элемент общечеловеческий–Если бы «Огни рампы» были найдены вновь спустя сто лет, а все остальные следы Чаплина и его творчества утрачены, то одного этого лица, глубокой меланхолии этого взгляда было бы достаточно, чтобы понять, что человек, уже по ту сторону смерти, говорит о себе, призывая нас в свидетели его собственной жизни, ибо она есть жизнь вообще, а следовательно, и наша жизнь.
Тот факт, что экран никогда еще доселе не показывал столь яркого примера транспонированной автобиографии, имеет в основном два объяснения. Первое состоит в том, что настоящие авторы — редкость в кинематографе; огромное большинство кинорежиссеров, в том числе и самых крупных, далеко еще не достигли творческой свободы писателей. Кинематографист, даже будучи собственным сценаристом, остается прежде всего и главным образом «постановщиком», то есть мастером, располагающим и организующим объективные элементы. Эти условия работы достаточны, чтобы служить оправданием художественного творчества и выявлять индивидуальный стиль, однако они не привели еще к тому абсолютному отождествлению, к тому биологическому сродству, которое нередко обнаруживается в других видах искусства, например во взаимосвязи Ван Гога и его живописи, Кафки и его романов. Клод Мориак очень верно написал о Чаплине, что он пользуется кинематографом, тогда как другие сами служат ему. Художник в самом могущественном значении этого слова — тот, кто стоит с Искусством на равной ноге. И если он выражается посредством кинематографа, то делает это вовсе не потому, что ощущает особое призвание к этой форме выражения, не потому, что его талант и способности подходят к кинематографу больше, чем, например, к литературе, а потому, что кино — есть наиболее действенный вид искусства, чтобы передать то, что ему надлежит высказать. Великие художники конца XVI века были прежде всего живописцами и архитекторами, ибо живопись и архитектура были искусством их времени. Но это было лишь лучшим способом стать художником, а не способом служить определенному виду искусства. Именно благодаря отсутствию смирения не перед искусством вообще, а перед его специализированными формами (на которые оно разделяется в наши дни) ведущее искусство Возрождения (я имею в виду живопись) достигло таких успехов. Леонардо да Винчи был живописцем не больше, чем Микеланджело — скульптором; оба они были прежде всего художниками. Если бы Чаплин, который сочиняет музыку, порой философствует и даже немного рисует в свободное время, стал посредственным музыкантом, жалким философом и художникомлюбителем — это не имело бы никакого значения: важна не объективная свобода выбора Чаплина в пользу кинематографа, а субъективная свобода его отношений с ведущим искусством XX века — с кино. Чаплин, пожалуй, единственный, кто являет собой образец творца, полностью подчинившего кинематограф тому, что ему надо высказать, не заботясь о необходимости сообразоваться со специфическими требованиями кинематографической техники.
Однако именно в этом и упрекают его некоторые люди, допускающие откровенность признаний в литературе, где она пропускается сквозь исповедальню языка, но считающие в то же время непристойной публичную исповедь на экране. Кинематограф действительно a priori самое бесстыдное из искусств, ибо он представляет собой искусство зрелища, гиперболизирующее феномен воплощения благодаря чудовищной физической близости изображения. Именно поэтому он требует максимальной стыдливости; требует маски и переодевания, которые осуществляются при помощи стиля, сюжета или грима. В «Огнях рампы» Чаплин наполовину отбросил первые два аксессуара и полностью отверг третий. Он возглашает: «Человек есмь».
Вероятно, нужно было обладать его гением, чтобы решиться на столь дерзкую попытку и с успехом осуществить ее; причем значение попытки крылось в самой популярности чаплиновского мифа и, следовательно, таило в себе максимальную опасность впасть в гордыню и бесстыдство. Карикатуру в этом плане мы имели во Франции в лице Саши Гитри{124}. Надо было быть очень уверенным в любви публики, чтобы говорить о себе с десятками миллионов человек с такой серьезностью и убеждением; надо было быть очень уверенным в себе, чтобы снять маску, снискавшую ему любовь публики. Но самое замечательное заключается в ином — «Огни рампы» стали благодаря этим личным ссылкам тем жгучим и чистым произведением, которое мы увидели; высший смысл, вложенный автором в свое произведение, не только не был отягощен его самовоплощением, а, наоборот, черпал в нем глубочайшую духовную силу.
Величие «Огней рампы» сливается здесь воедино с величием самого кинематографа; оно становится наиболее ярким проявлением сути кинематографа, которая есть абстракция через воплощение. Только исключительность положения Чаплина, всеобщность и жизненность его мифа (не следует забывать, что он по сей день разделяется как коммунистическим, так и западным миром) позволили найти диалектическую меру кинематографа. Чаплин — Кальверо, этот Сократ XX века — пьет сок цикуты на глазах у публики, Публики с большой буквы. Однако мудрость его смерти не может быть сведена к словам — прежде всего и главным образом она заключается в зрелище этой смерти, она дерзает основываться на плотской двойственности кинематографического изображения: смотрите и знайте!
Говорить здесь о бесстыдстве смешно; наоборот, надо поражаться тому, что благодаря кинематографу и гению Чаплина самая простая и самая глубокая истина обретает лицо — но не просто лицо актера (и, какого актера!), а лицо человека, которого каждый из нас любит и знает, лицо, которое говорит непосредственно с каждым в сокровенных глубинах сердца и темноте зала.
Чаплин — единственный режиссер, творчество которого охватывает сорокалетнюю историю кино. Тот жанр, в котором он дебютировал и одержал триумфальную победу, жанр комического бурлеска, переживал упадок еще до появления звукового кино. Звук доконал Гарри Ленгдона{125} и Бастера Китона, которые так и не смогли пережить жанра, в котором проявилась их гениальность. Жизнь Штрогейма–режиссера продолжалась всего каких–нибудь пять лет. Средняя продолжительность творческой жизни кинематографического гения исчисляется сроком от пяти до пятнадцати лет. Те, кто удерживается дольше, обязаны этим известной тонкости, которая больше связана с умом и талантом, нежели с гениальностью. Чаплин один сумел, не скажу, приспособиться к эволюции фильма, спроста «сумел» по–прежнему быть воплощением кинематографа. Начиная с «Новых времен», последней из его постановок, непосредственно связанной с эволюцией примитивного жанра Мак Сеннетта, и в то же время последним из его фильмов, который был фактически немым, Чаплин не переставал идти в глубь неизведанного, не переставал изобретать кино по отношению к самому себе. Рядом с «Огнями рампы» все остальные его фильмы, даже те, которыми мы больше всего восхищаемся, кажутся условными и традиционными; даже если они есть результат авторского выражения, даже если они исходят из индивидуального стиля, все равно их оригинальность в чем–то ограничена. Эта оригинальность сообразуется с определенными привычками кино, зависит от общепризнанных условностей даже тогда, когда пытается противостоять им. «Огни рампы» ни на что не похожи, в первую очередь и главным образом не похожи ни на что, сделанное Чаплином прежде.