Что такое кино?
Шрифт:
Однако о чем идет речь? О возможности рассуждать в кинематографе? О том, чтобы соединять между собой абстрактные идеи, основываясь не на словах, а на том неопровержимом отражении действительности, каким являются движущиеся изображения? Мы знаем, что это вполне законная и осуществимая цель, лежащая в основе многих монтажных фильмов. Наш спор с Андре Кайаттом касается не его целей, а его средств. Строя фильм в виде сюжетной истории, он тем самым обязуется перед зрителем соблюдать законы романической действительности. Данные персонажи существуют, мы должны в них поверить, как в любых других. Однако реальность отличается от абстракции, событие — от идеи, правдоподобный персонаж — от простого психологического уравнения; это отличие состоит в ореоле таинственности и действенности, который не поддается никакому анализу. Нет такого героя романа, достойного этого имени, который не был бы в какой–то мере чем–то большим, чем он кажется. Если же исходить из задачи Кайатта и Спаака, то им нужна, наоборот, вся действительность без остатка, которую можно было бы в точности разделить на те первичные идеи, чьим алиби она является.
Повторяю, экран вправе и даже должен использовать реализм в интересах чистой
«Cahiers du Cinema», 1954
Вестерн, или избранный жанр американского кино
Вестерн — единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по–прежнему полон жизни. Даже если усомниться в том, что с начала тридцатых годов питавшее его вдохновение и стиль всегда оставались однородными, нельзя тем не менее не удивляться устойчивости его коммерческого успеха, служащей термометром здоровья жанра. Конечно, вестерн не смог полностью избежать влияния эволюции вкуса вообще и кинематографического вкуса в частности. Он подчинялся и впредь будет подчиняться посторонним воздействиям (например, романов «черной серии», полицейской литературы или социальных проблем современности) ; наивность и чистота жанра не раз нарушались подобными влияниями, о чем можно сожалеть, но в чем ни в коем случае не следует усматривать признаков настоящего упадка. В действительности такие влияния сказались лишь на незначительной части фильмов более высокого уровня и не затронули фильмов «серии Z» {129}, в основном предназначенных для внутреннего потребления. Вместо того чтобы сожалеть о мимолетных нарушениях чистоты вестерна, следует, скорее, поражаться его стойкому сопротивлению. Посторонние влияния действуют на него подобно вакцине; соприкасаясь с ним, микроб теряет свою смертоносную силу.
За каких–нибудь десять или пятнадцать лет американская комедия исчерпала свои возможности; она пережила себя благодаря чисто случайным удачам и лишь в той мере, в какой сумела отойти от канонов, определявших ее довоенные успехи. Гангстерский фильм начиная с «Подполья» (режиссер Д. Штернберг, 1927) и вплоть до «Лица со шрамом» (режиссер Г. Хоукс, 1932) завершил цикл своего развития. Сценарии полицейских фильмов очень быстро видоизменились; и если в наши дни можно еще обнаружить эстетику насилия в жанре криминальных приключений, эстетику, роднящую полицейские фильмы с «Лицом со шрамом», то было бы очень трудно узнать исходных героев этих фильмов в образах частного детектива, журналиста или полицейского. Впрочем, если и можно говорить о жанре американского полицейского фильма, то в нем никак нельзя обнаружить специфичность, характерную для вестерна, ибо литература, существовавшая до появления полицейского фильма, и теперь не перестала влиять на него, а последние интересные превращения криминального фильма так называемой «черной серии» непосредственно исходят именно от этой литературы.
И наоборот, неизменность героев и драматургических схем вестерна недавно была доказана телевидением, которое с фантастическим успехом показало серию старых лент о Хопалонге Кассиди {130}, — вестерн и вправду не стареет.
Но еще поразительнее исторической долговечности жанра оказывается его географическая универсальность. Каким образом, казалось бы, воспоминания о зарождении Соединенных Штатов Америки, о борьбе Буффало Билла против индейцев, о прокладке железнодорожных линий и о войне Севера и Юга могут вол» новать арабские, индийские, латинские, германские и англосаксонские народы, у которых вестерн всегда имел неослабный успех?
Очевидно, вестерн таит в себе секрет не только вечной молодости, но даже бессмертия; секрет, который каким–то образом отождествляется с самим существом кинематографа.
Нетрудно утверждать, что вестерн есть «кинематограф по преимуществу», ибо кинематограф—это движение. Действительно, обычные атрибуты вестерна — странствия верхом и драки. С этой точки зрения вестерн можно было бы считать всего лишь одной из многих разновидностей приключенческого фильма. С другой стороны, темперамент его персонажей, доведенный почти до исступления, неотделим от окружающей географической среды; при определении вестерна можно было бы исходить из его декораций (деревянный городок) и пейзажа. Но ведь немало иных жанров или направлений кино черпали вдохновение в драматической поэзии пейзажа, как, например, шведский немой кинематограф; однако поэзия, способствовавшая их величию, не обеспечивала им долговечности. Порой, как, например, в австралийской картине «Сухопутные странники» (режиссер Г. Уатт, 1946), у вестерна заимствовали одну из его излюбленных тем — традиционный перегон скота — и переносили в пейзаж (здесь — в Центральную Австралию), весьма напоминающий американский Запад. Результат, как известно, получился в данном случае отличный; впрочем, хорошо, что за ним не последовало попытки как–нибудь продолжить столь парадоксальный подвиг, успех которого определялся стечением исключительных обстоятельств. Случалось снимать вестерны и во Франции среди пейзажей Камарги, в чем следует усматривать дополнительное доказательство здоровья жанра, которому не страшны поделки, подражания или пародии.
Честно говоря, мне представляются тщетными попытки свести сущность вестерна к одному из его известных составных элементов. Те же самые элементы встречаются и в других жанрах, но уже без преимуществ, казалось бы, неразрывно с ними связанных. Следовательно, вестерн есть нечто большее, чем одна только форма. Странствия, драки, сильные и мужественные люди среди сурового, дикого пейзажа — всего этого недостаточно, чтобы определить или уловить, в чем состоит прелесть жанра.
Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, — это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет не что иное, как миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения. Сага Дикого Запада существовала в литературе и в фольклорных формах еще до возникновения кинематографа. Впрочем, появление множества фильмов не убило литературу вестерна, которая до сих пор сохранила своего читателя и у которой сценаристы продолжают заимствовать свои лучшие сюжеты. Однако размеры ограниченного, сугубо национального круга читателей «рассказов в стиле вестерн» несоизмеримы со всемирной аудиторией фильмов, черпающих в этой литературе свое вдохновение. Подобно тому как миниатюры, украшавшие страницы Часослова, послужили в свое время образцом для искусства ваяния и для создания витражей в соборах, так и эта литература, освобожденная от оков языка, обрела на экране соответствующий ей размах, словно размеры изображения слились наконец воедино с беспредельностью фантазии.
Настоящая книга [131] подчеркивает недооцененный аспект вестерна — его историческую достоверность. Он был недооценен прежде всего из–за нашего невежества, а главным образом — из–за укоренившегося предвзятого мнения, будто вестерн способен рассказывать лишь совершенно детские истории, представляющие собой плод наивной фантазии и не претендующие ни на какое психологическое, историческое или просто материальное правдоподобие. Действительно, в количественном отношении вестерны, в которых проявляется забота о соблюдении исторической верности, составляют меньшинство. Правда и то, что последние не всегда оказываются наиболее удачными в своем жанре. Но было бы смешно применять археологические мерки к персонажу Тома Микса{132} (и тем более к его волшебному белому коню), или даже к персонажам Уильяма Харта{133}, или Дугласа Фербенкса, создавших прекрасные фильмы в период наибольшего расцвета примитивного вестерна. Впрочем, многие вестерны достаточно высокого уровня, созданные в последнее время (я имею в виду, например, «Вдоль великого водораздела», «Желтое небо» или «Полдень»), имеют весьма ограниченные аналогии с историей. Эти произведения есть прежде всего плод фантазии. Однако было бы в равной мере неверным игнорировать исторические предпосылки вестерна или отрицать неограниченную свободу его сценариев. На материале сравнительно близкой исторической эпохи Ж. — Л. Рьёпейру убедительно доказывает происхождение эпической идеализации. Возможно все же, что в своем стремлении напомнить о том, что обычно предается забвению или попросту сбрасывается со счетов, исследователь придерживается в основном фильмов, иллюстрирующих его исходный тезис, и невольно оставляет в тени другую сторону эстетической реальности. А ведь она могла еще более убедительно подтвердить его правоту. Взаимоотношения исторической реальности и вестерна имеют диалектический, а не прямой и непосредственный характер. Том Микс — это антипод Авраама Линкольна, но он по–своему продолжает его культ и чтит его память. В своих наиболее романтических и наиболее наивных формах вестерн представляет собой полную противоположность исторической реконструкции. Казалось бы, Хопалонг Кассиди отличается от Тарзана лишь костюмом и окружением, в котором он совершает свои подвиги. Но если, не поленившись, сравнить эти прелестные, хоть и неправдопобные, истории, наложив их друг на друга, подобно тому как современные физиономисты совмещают несколько негативов разных лиц, то можно увидеть, как сквозь наложение проступает идеальный вестерн, построенный из постоянных элементов, общих для той и другой истории, вестерн, состоящий из одних мифов, взятых в чистом виде. В качестве примера выделим один из них — миф Женщины.
В первой трети вестерна «славный ковбой» встречает чистую девушку, благонравную и сильную духом девственницу, в которую без ума влюбляется, причем нетрудно догадаться, что любовь эта вполне взаимна, несмотря на большое целомудрие. Перед влюбленными возникают почти непреодолимые преграды. Одним из наиболее серьезных и чаще всего встречающихся препятствий оказываются родственники любимой: например, брат — мрачный негодяй, от которого славный ковбой вынужден избавить общество в рукопашной схватке. Героиня, подобная новоявленной Химене, изо всех сил старается не поддаваться обаянию убийцы брата. Дабы искупить свою вину в глазах прекрасной дамы и заслужить ее прощение, наш рыцарь должен пройти сквозь фантастические испытания. В конце концов он спасает избранницу сердца от смертельной опасности (смертельной для ее особы, ее добродетели, ее состояния или для всех трех вместе). Теперь уже — тем более, что фильм идет к концу, — было бы несправедливым со стороны красотки не отпустить претенденту всех грехов и не даровать ему надежду на многочисленное потомство.
Эта схема, на основе которой можно, разумеется, расшить тысячу разных вариантов (например, заменив войну Севера и Юга угрозой нашествия индейцев или похитителей скота), немного напоминает построение куртуазных романов тем преимущественным значением, которое придается роли женщины, и тяжкими испытаниями, которые должен преодолеть наилучший из героев, чтобы заслужить ее любовь.
Зачастую история осложняется появлением парадоксального персонажа — девицы из салуна, как правило, тоже влюбленной в славного ковбоя. Кабы не зоркий глаз сценарного бога, одна женщина оказалась бы лишней. Но за несколько минут до конца фильма великодушная проститутка спасает любимого от опасности, жертвуя жизнью и безнадежной любовью ради счастья своего ковбоя. Тем самым она окончательно искупает свои прегрешения в глазах зрителей.