Что такое кино?
Шрифт:
По существу, я готов усматривать в гуманизме современных итальянских фильмов их основное положительное качество. Они позволяют нам вкусить, пусть даже с запозданием, радость революционного настроя, в котором, кажется, нет еще примеси страха.
СПЛАВ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Естественно, публику прежде всего поразил превосходный исполнительский состав. «Рим — открытый город» обогатил мировой кинематограф актрисой высшего класса. Анна Маньяни — незабываемая молодая беременная женщина; Фабрици — священник; Пальеро — участник движения Сопротивления — и другие естественно стали в нашей памяти в один ряд с наиболее волнующими образами, созданными в кино ранее. Репортажи и сообщения, появившиеся в прессе, конечно, постарались поведать, что «Шуша» была сделана с участием настоящих уличных мальчишек, что Росселлини снимал статистов, случайно найденных на месте действия, что героиней первой новеллы в фильме «Пайза» была безграмотная девушка, встреченная на пристани. Что касается Анны Маньяни, то это, разумеется, была профессионалка, но пришла она в кино из кафешантана; Мария Миччи и вовсе была прежде скромной билетершей кинотеатра.
Если такого рода подбор исполнителей и противоречит обычаям кинематографа, он все же не представляет собой совершенно нового метода. Наоборот, его постоянство на протяжении всего существования «реалистических» форм кино, еще со времен Луи Люмьера, позволяет усмотреть в нем чисто
Ни одна значительная кинематографическая школа с 1925 года — вплоть до современного итальянского кино — не могла похвастаться отказом от использования актеров, хотя время от времени какая–нибудь необычная лента напоминала о значительном интересе такого принципа подбора исполнителей. Подобным фильмом всегда оказывалось произведение, близкое по характеру именно к социальному репортажу. Упомянем два из них — «Сьерра де Теруэль» («Надежда») и «Последний шанс» (режиссер Линдтберг, 1945). Вокруг этих картин тоже возникла легенда. Не все герои фильма Мальро стали актерами случайно потому лишь, что им было поручено однажды изобразить персонажей из их повседневной жизни. Это можно сказать о многих, но не о главных героях. В частности, крестьянина играет очень известный в Мадриде комический актер. Если в «Последнем шансе» солдат армии союзников играют настоящие летчики, сбитые в небе Швейцарии, то роль еврейской женщины исполняет театральная актриса. Наверное, говоря о фильмах без единого профессионального актера, следует ссылаться на произведения, подобные «Табу» (режиссер Ф. Мурнау, 1931); однако здесь, как и в детском кино, речь идет о совершенно особом жанре, в котором профессиональный исполнитель почти немыслим. Совсем недавно Рукье постарался довести этот принцип до крайности в картине «Фарребик» (1947). Принимая во внимание его творческую удачу, нельзя все же не отметить, что это была удача почти исключительная и что проблема фильмов о крестьянстве с точки зрения исполнительства немногим отличается от фильмов экзотического характера. «Фарребик» — не столько пример для подражания, сколько исключение, ни в чем не опровергающее правила, которое я назвал бы «законом сплава». С исторической точки зрения социальный реализм в кино, равно как и современную итальянскую школу, характеризует не отсутствие профессиональных актеров, а самое отрицание принципа ведущего актера и равноценное использование актеровпрофессионалов и случайных исполнителей. Важно одно — отвлечь профессионала от привычного амплуа; его отношение к своему персонажу не должно быть для публики связано с каким бы то ни было априорным представлением. Знаменательно, что крестьянина в фильме «Надежда» играл театральный комик, Анна Маньяни была прежде певицей реалистического жанра, а Фабрици — водевильным шутом. Профессионализм ни в коей мере нельзя считать противопоказанным. Наоборот. Но он сводится к той необходимой гибкости, которая помогает актеру подчиняться требованиям режиссуры и лучше проникать в характер своего персонажа. Непрофессионалов, естественно, выбирают за их соответствие роли, которую им предстоит сыграть, — соответствие физическое или биографическое. Когда сплав исполнителей удается — причем опыт показывает, что удача возможна лишь при сочетании некоторых, так сказать, «нравственных» требований сценария, — тогда–то и достигается поразительное ощущение правдивости, отличающее современные итальянские фильмы. Кажется, будто объединяющее исполнителей безоговорочное принятие сценария, который все они глубоко чувствуют и который требует от них минимума актерской лжи, становится источником некоей осмотической {147} связи между партнерами. Техническая неумелость одних опирается на опытность других, тогда как последним идет на пользу общая атмосфера подлинности.
Столь плодотворный для кинематографического искусства метод использовался лишь эпизодически потому, что в нем самом заключалась, к сожалению, причина его разрушения. Химическое равновесие сплава пс природе своей неустойчиво и неизбежно изменяется, пока не восстановится эстетическая дилемма, которая была при его помощи ненадолго разрешена, а именно — зависимость от кинозвезд и документальность без актеров. С наибольшей отчетливостью и быстротой разрушение сказывается в детских кинолентах или в картинах о туземцах: маленькая Рери из фильма «Табу» кончила, по слухам, свои дни проституткой где–то в Польше. Общеизвестна судьба детей, которые после первого фильма становятся «звездами». В лучшем случае из них вырастают всем на диво молодые актеры, но это случай особый. В той мере, в какой неопытность и наивность представляют собой необходимые факторы, совершенно очевидно, что они не могут выдержать испытание временем. Нельзя себе представить, чтобы «семейство Фарребик» снялось в полудюжине фильмов и в довершение получило контракт в Голливуде. Что касается актеров–профессионалов, не ставших «звездами», то здесь процесс разрушения идет несколько иначе. Причиной его становится публика. Если признанная кинозвезда всегда несет в себе свой персонаж, то для среднего актера успех той или иной картины связан с риском утвердиться в роли, сыгранной в данном фильме. Продюсеры с превеликой охотой готовы повторить первоначальный успех, идя навстречу проверенному вкусу зрителей, жаждущих увидеть полюбившихся исполнителей в привычных амплуа. Даже если актер достаточно благоразумен, чтобы не дать заключить себя в рамки одной роли, тем не менее его лицо, определенные постоянные характеристики его игры становятся привычными и решительнейшим образом препятствуют образованию сплава с непрофессиональными исполнителями.
ЭСТЕТИЗМ, РЕАЛИЗМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Однако актуальность сценария и правдивость актера составляют лишь сырье для эстетики итальянского кино.
Эстетическую изысканность можно лишь с большой осторожностью противопоставлять неотесанной, грубой материи или непосредственной силе воздействия реализма, ограничивающегося показом действительности. На мой взгляд, немалая заслуга итальянского кино в том и состоит, что оно лишний раз напомнило, что в искусстве нет «реализма», который не был бы прежде всего глубоко «эстетическим». Об этом исподволь догадывались, но отголоски «охоты за ведьмами», которую в наши дни кое–кто учиняет по отношению к художникам, подозреваемым в сговоре с демоном искусства для искусства, порождали тенденцию забывчивости. В искусстве и реальное и вымышленное есть достояние одного лишь художника; плоть и кровь действительности столь же трудно удержать в сетях литературы или кинематографа, как самые необузданные взлеты фантазии. Иными словами, даже там, где вымысел и сложность формы не касаются самого содержания произведения, они все же не перестают влиять на эффективность выразительных средств…
Прежде всего следует ясно представить себе, к чему пришло в наши дни кино. Можно считать, что после исчезновения экспрессионистской ереси, а главное, после прихода в кино звука кинематограф непрерывно стремился к реализму. Его цель — грубо говоря — дать зрителю максимально совершенную иллюзию действительности, которая соответствовала бы логическим требованиям кинематографического повествования и современным техническим возможностям. Тем самым кинематограф четко противостоит поэзии, живописи и театру, все более приближаясь к роману. Я не собираюсь оправдывать здесь эту краеугольную эстетическую тенденцию современного кино техническими, психологическими и экономическими причинами. Да будет мне на сей раз позволено рассматривать ее как установленный факт, не предугадывая ни внутреннее значение этой эволюции, ни ее окончательный характер. Несомненно, однако, что реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах. Всякая эстетика неизбежно должна выбирать между тем, что заслуживает спасения, и тем, что может быть потеряно или отброшено. Но когда ее первейшая задача, как, например, в кино, состоит в создании иллюзии на основе действительности, тогда этот выбор становится коренным противоречием, неприемлемым и в то же время необходимым. Необходимым потому, что искусство существует лишь благодаря выбору. Если допустить, что уже в наши дни технически возможен тотальный кинематограф, то без выбора мы попросту вернулись бы к действительности. Неприемлем он потому, что в конечном итоге выбор осуществляется именно за счет той самой действительности, которую кинематограф намеревается полностью воссоздать. Поэтому бесполезно противиться всем новым техническим достижениям, направленным на усиление реализма кино, — звуку, цвету, объемности. Фактически кинематографическое «искусство» питается этим противоречием, максимально используя возможности абстрагирования и символизации, предоставляемые ему временными пределами экрана. Но использование последних условностей, не тронутых техникой, может идти либо в ущерб реализму, либо в его интересах; оно может либо увеличивать, либо нейтрализовать эффективность элементов действительности, схваченных кинокамерой. Не ставя перед собой задачу расположения кинематографических стилей в некоей иерархической последовательности, их можно все же классифицировать в зависимости от степени передачи действительности, которую они обеспечивают. Мы будем поэтому называть реалистической всякую систему выразительных средств, всякий метод повествования, стремящиеся воспроизвести на экране действительность как можно более полно. «Реальность» не следует, естественно, понимать в количественном смысле. Одно и то же событие, один и тот же предмет могут быть воспроизведены несколькими различными способами. Каждый из этих способов отбрасывает или сохраняет те или иные качества, по которым мы узнаем предмет на экране, каждый из них вводит во имя дидактических или эстетических целей более или менее разрушительные абстракции, не позволяющие полностью сохранить оригинал. В итоге такого неизбежного и необходимого химического процесса исходная действительность подменяется иллюзией реальности, складывающейся из совокупности абстракций (черно–белый цвет, плоская поверхность), условностей (например, законы монтажа) и подлинной действительности. Подобная иллюзия необходима, но она влечет за собой быструю утрату чувства самой действительности, отождествляемой в сознании зрителя с ее кинематографическим воспроизведением. Что касается кинематографиста, то стоит ему добиться бессознательного сообщничества зрителей, как у него возникает сильное искушение все больше пренебрегать действительностью. Под влиянием привычки и лени он вскоре уже сам перестает различать, где начинается и где кончается обман. Его нельзя упрекнуть во лжи, ибо его искусство складывается именно из обмана. Ему можно лишь предъявить упрек в том, что он утрачивает господствующее положение и сам становится жертвой собственного обмана, мешая, таким образом, всякому дальнейшему проникновению в действительность.
ОТ «ГРАЖДАНИНА КЕЙНА» К «ФАРРЕБИКУ»
В самые последние годы произошла значительная эволюция эстетики кино в реалистическом направлении. С этой–точки зрения событиями, несомненно отразившимися на истории кино после 1940 года, были «Гражданин Кейн» и «Пайза». Оба фильма способствовали, хотя и весьма различными путями, решительному прогрессу реализма. Я упоминаю фильм Орсона Уэллса прежде, чем заняться анализом стилистики итальянских фильмов, потому, что это позволит лучше выявить значение последней. Орсон Уэллс вернул кинематографической иллюзии существеннейшее качество действительности, а именно ее непрерывность. Согласно Гриффиту, классический монтаж разделял действительность на последовательные планы, которые представляли собой лишь ряд логических или субъективных точек зрения на данное событие. Запертый в камере персонаж ждет прихода палача. Он с ужасом смотрит на дверь. В тот момент когда палач должен войти, режиссер не преминет дать крупным планом медленно поворачивающуюся ручку двери; крупный план психологически оправдан исключительным вниманием жертвы к этому символу своего отчаяния.
Современный кинематографический язык складывается, собственно, из последовательного ряда планов, то есть из условного анализа непрерывной действительности.
Следовательно, раскадровка вводит в действительность элемент явной абстракции. Полностью к ней привыкнув, мы больше не ощущаем абстракцию как таковую. Революция, произведенная Орсоном Уэллсом, исходит из систематического использования необычной глубины кадра. В то время как объектив классической кинокамеры последовательно фокусируется на различных точках сцены, камера Орсона Уэллса с равномерной четкостью охватывает все поле зрения, которое тем самым целиком попадает в сферу драматического действия. Теперь уже не раскадровка выбирает за нас то, что надлежит увидеть, придавая таким образом увиденному априорную значимость; теперь сам разум зрителя вынужден различать свойственный данной сцене драматический спектр, вглядываясь в своеобразный параллелепипед непрерывной действительности, сечением которого служит экран. Своим реализмом «Гражданин Кейн» обязан, следовательно, вдумчивому использованию прогресса, достигнутого в определенной области. Благодаря глубине поля зрения объектива Орсон Уэллс сумел вернуть действительности ее ощутимую непрерывность.
Таким образом, мы ясно видим, какими элементами действительности обогатился кинематограф; зато в некоторых других отношениях он явно удалился от реальности или, во всяком случае, приблизился к ней не больше, чем классическая эстетика. Отказавшись из–за сложности своих технических приемов от обращения к необработанной действительности, а именно от естественной обстановки, от натурных съемок, от солнечного освещения и непрофессиональных исполнителей, Орсон Уэллс тем самым отказался от абсолютно неподдающихся подражанию особенностей подлинного документа, которые, будучи сами по себе частью действительности, могли бы тоже послужить основой «реализма».
Если угодно, «Гражданину Кейну» мы противопоставим «Фарребик», в котором последовательное стремление использовать только естественные исходные материалы привело Рукье к потерям в плане технического совершенства.
Таким образом, наиболее реалистическое из искусств не избегает общей судьбы. Оно не может полностью уловить действительность, неизбежно ускользающую от него в каком–нибудь отношении. Несомненно, умелое использование технических достижений позволяет сузить ячейки сети; тем не менее всегда приходится в большей или меньшей степени делать выбор между той или иной действительностью. Камера немного напоминает чувствительную сетчатку глаза. Цвет и интенсивность света регистрируются различными нервными окончаниями, причем количество одних, как правило, обратно пропорционально плотности других; животные, превосходно различающие ночью форму своей добычи, почти слепы к цвету.