Что такое кино?
Шрифт:
(<< back)
163
Этот параграф, прославляющий английский кинематограф». но не делающий чести автору, я сохраняю как свидетельство критических иллюзий, которые питал не я один по отношению к послевоенному английскому кино. «Короткая встреча» произвела. в свое время почти столь же сильное впечатление, как «Рим — открытый город». Времени предстояло показать, какому из этих: двух фильмов суждено было настоящее кинематографическое будущее. В конечном счете фильм Ноэля Коуарда и Дэвида Лина не был столь многим обязан документальной школе Грирсона. (Пометка Андре Базена, сделанная значительно позднее появления статьи, по–видимому, в 1956 году.).
(<< back)
Комментарии
26
Онтология — термин, введенный в XVIII веке немецким
(<< back)
27
«Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни». В первом предложении для определения времени Базен пользуется понятием «Le temps», во втором — понятием «La duree». Подобная терминологическая двойственность, а также смысл, вкладываемый Базеном в оба понятия, доказывают, что он основывает свои теоретические построения на концепции времени, разработанной французским философом–идеалистом Анри Бергсоном (1859—1941). Время — «temps», по Бергсону, характеризует процесс, когда совершаются лишь пространственно–количественные изменения. «Duree», то есть длительность, определяемая еще как время «конкретное» или «психологическое», знаменует собой поток качественных изменений. По Бергсону, аспектами длительности являются память, инстинкт, сознание, дух, но процесс этого распространяется также и на материю. Понятие длительности — одно из самых основополагающих в доктрине Бергсона. Для его философского метода характерно, что Бергсон — в противоположность диалектическому материализму — отрицает возможность перехода количественных изменений в качественные, то есть перехода времени в длительность.
Исходя из этого временного дуализма, Базен и определяет онтологию фотоснимка. Предмет изображенный — по Базену — тождествен предмету реальному и все же кардинально отличается от него, ибо существует в ином времени. Материальный объект ввергнут в процесс длительности, но изображение подобному процессу неподвластно. Базен многократно подчеркивал этот факт: «Теперь… речь идет… о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени» (стр. 41), «…потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств» (стр. 45); в старых фотографиях «заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из–под власти судьбы» (стр. 45) и т. д. Следовательно, фотография воздействует на зрителя не только онтологией самого изображенного предмета, но и онтологией снимка, каковая заключается в полнейшем отрицании длительности.
(<< back)
28
«Перспектива была первородным грехом западной живописи». — Здесь Базен обращается к иной, заимствованной у Бергсона антиномии — к противоположности интуиции интеллекту. Интеллект у Бергсона отождествляется с «логическими играми» рационального мышления. При помощи его можно достичь лишь частичного знания о предмете, поскольку интеллект дает возможность понять отношения вещей, но не сами вещи. Этот второй, высший тип знания способна дать лишь интуиция, то есть — по Бергсону — «род интеллектуальной симпатии, посредством которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (А. Бергсон, Собр. соч., т. 5, Спб., 1914—1915, стр. 6). Наиболее пригодной областью для реализации интуитивного мышления является художественное творчество. Это явствует из положения, высказанного Бергсоном в статье, посвященной философу–идеалисту Ф. Равессону: «В глазах настоящего философа созерцание античного мрамора может вызвать больше концентрированной истины, чем ее содержится в растворенном виде в целом философском трактате» (цит. по кн. Люсьен Сэв, Современная французская философия, М., 1968, стр. 105).
Базен полностью наследует Бергсонову иррациональную, спиритуалистскую концепцию акта познания. Учение о перспективе, разработанное художниками Ренессанса, представляется Базену первым ударом по интуитивному мышлению художника. Перспектива может дать знание о пространственных соотношениях предметов, но отнюдь не приближает к постижению онтологии вещей. По мнению Базена, творческое проникновение в предмет перспектива заменяет сводом безличных правил и приемов, следовательно, она механистична и антиинтуитивна. В наступлении на интуицию — неискупимый грех перспективы. С антиномией интуиции и дискурсивного мышления у Базена связано также различение реализма истинного и реализма ложного, характеризующегося «иллюзорной похожестью форм». Первый из них является реализмом «интуитивным», второй — возникает из рациональных, следовательно, по Базену, абстрактных, логических построений.
(<< back)
32
«…кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении… Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен».
Смысл этого положения становится более отчетливым, если принять во внимание бергсоновскую терминологию Базена, употребляемую для обозначения времени. В этих фразах он сталкивает два различных понятия — в первой говорит о "«temps», во второй — о «duree». В связи с терминологической двойственностью взаимоотношения обоих искусств у Базена оказываются гораздо более сложными, чем восполнение в кинематографе недостатков фотографии, в первую очередь — ее статичности. Согласно концепции возмещения, кино должно пониматься как способное выразить качественные трансформации вещей, то есть выразить их длительность, и в этом оно будет превосходить фотографию, существующую только в линейном времени («temps»).
Подобная упрощенная трактовка Базена не привлекает, но акцентирует существенный для его взглядов факт — длительность вещей в кинематографе не совпадает с их реальной длительностью. Кинематограф изображает, фиксирует длительность, то есть любая трансформация вещи в кино уже не является преходящим состоянием, напротив, она «увековечивается», мумифицируется. Иначе говоря, вместо реальной длительности кинематограф предлагает только некое гибридное время, где отрезки, кванты реальной длительности помещены в линейное время («temps»). Поэтому кино, по Базену, не является отрицанием временной застылости фотографии, но есть логическое завершение этой застылости. Еще более категорично о временной условности кинематографа Базен говорит в статье «Театр и кино»: «Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров, Время — Пространство, кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора».
Практический вывод Базена из положения об условности времени в кино таков: «ослабленная», но «не сведенная к нулю» длительность есть некое среднее состояние. От него возможно движение в двух направлениях — в сторону еще большей условности, то есть к еще большему дроблению, сокращению квантов длительности или, напротив, в сторону их расширения, укрупнения, приближения кинематографической длительности к длительности реальной. На противопоставлении этих двух возможностей движения построено большинство последующих статей сборника.
(<< back)
34
«С другой стороны, кино — это язык». — Заключительная фраза статьи свидетельствует, что «Онтология фотографического образа» выдержана в духе полемики с Андре Мальро, в частности с его очерком «Заметки о психологии кино» (1940), на который Базен выше ссылался. Последняя фраза этого очерка такова: «Кроме того, кино является также индустрией». Базен выстраивает «Онтологию фотографического образа» на тех же категориях, что и Мальро свою «Психологию», то есть на категориях «правдоподобия», «схожести», которые оба автора в полном согласии между собой считают категориями психологии, но не эстетики. Базен, как и Мальро, рассматривает кинематограф в контексте развития живописного реализма (или, точнее, — все возрастающего жизнеподобия в изобразительных искусствах). Именно у Мальро Базен заимствует идею о кинематографе — освободителе живописи от «наваждения» правдоподобия, — идею, за которую столь часто упрекали Базена его оппоненты. Несмотря на такое количество точек соприкосновения, обе статьи кардинально отличаются друг от друга. Основной тезис Мальро заключается в следующем: история живописи — это стремление к жизнеподобию, понимаемому как тождество изображения с моделью. Кино является завершением живописных поисков, поскольку способно передать движение, то есть кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло разрешить искусство барокко. Кино способно передать внешнее физическое движение, но, чтобы передать движение внутреннее, движение авторской мысли, кинематографист должен прибегнуть к некиим искусственным монтажным построениям. Следовательно, концепция Мальро открывала путь абстракциям, рациональному мышлению, ценность которого сомнительна для интуитивиста Базена. Основной его тезис формулируется иначе: кино без сомнения может объективно, адекватно воспроизвести предмет, но не может адекватно передать его существование во времени, то есть передать длительность предмета. Само же существование объекта, качественные трансформации, которые он испытывает, полны глубокого смысла и значения.