Цивилизация Древней Греции
Шрифт:
Этот урок не пропал: эпопея Александра и борьба диадохов предоставили эллинистическим художникам потрясающий материал, которым они широко пользовались. Диодор сообщает (XVIII, 27), что погребальная колесница Александра, перевозившая его тело из Вавилона в Мемфис в 323 году до н. э., была украшена четырьмя картинами, напоминающими о славе Завоевателя: «Первая изображала его сидящим в богатой колеснице, с жезлом в руке, в окружении царской свиты, состоящей из вооруженных македонян, стражи и персидских вельмож. На второй были представлены слоны со своими боевыми экипажами, направляемые индийскими погонщиками на переднем крае, а за ними — македоняне. На третьей конные эскадроны двигались сомкнутыми рядами, а на четвертой можно было увидеть военные корабли, готовые к бою». Когда позже римские полководцы стали привозить среди своих трофеев картины, чтобы похвастаться своими подвигами, они возобновили обычай, которого греческие художники придерживались веками. Эпизод сражения при Пидне (168), который консул Эмилий Павел заказал вырезать на колонне, поддерживающей его статую в святилище Дельф, доказывает, что скульпторы не меньше живописцев были способны воспроизводить современную историю. И здесь эллинистическое искусство подготовило почву
Полное представление об этих честолюбивых творениях способна дать уже одна только большая мозаика «Сражение Александра», найденная в Помпее. Считается, что скорее всего непосредственным источником вдохновения для нее послужила картина, написанная Филоксеном из Эритреи в конце IV века до н. э. для македонского царя Кассандра. Это поистине столкновение двух империй и двух народов, которое предстает здесь в рукопашной схватке юного македонского героя, пробившегося сквозь персидские батальоны и растерявшегося Великого царя, отчаянным жестом обращающего в бегство свою колесницу. Человеческая масса, ощетинившаяся пиками, контрастирует с главными героями, находящимися на авансцене; кони и колесница изображены в разнообразных, очень подвижных позах и неожиданных ракурсах; экзотическая живописность костюмов обращает на себя внимание, не лишая при этом действие его драматического характера. Все средства композиции, рисунка и цвета служат здесь великой идее, и можно сказать, что мозаист, несмотря на некоторые мелкие недочеты, не отступил от своей модели. Историческая живопись на современном Западе ничего лучше на создала с тех пор: понятно, почему Цицерон сказал, что начиная с Протагена и Апеллеса, великих современников Александра, «было достигнуто всякое совершенство» — perfecta sunt omnia(Брут. 18, 70).
Это техническое совершенство, достигнутое теперь во всех областях искусства, сопровождалось теоретическими изысканиями, проводимыми самими художниками. Пример Поликлета, написавшего «Канон», не был забыт. В текстах встречаются упоминания многих трактатов о скульптуре и живописи: в конце IV века до н. э. о своем искусстве писал живописец Протоген; в III веке скульптор Ксенократ из Афин, принадлежавший к школе Лисиппа, сочинил несколько томов о скульптуре, а Антигон из Каристоса, известный также другими произведениями, является автором трактата об искусстве бронзы; наконец, в начале I века до н. э. скульптор Паситель, распространивший в Риме определенный академический вкус, составил пять томов о принципах известных в греческом мире шедевров. Таким образом, родилась критика искусства, выработанная самими художниками в соответствии с эллинической традицией, которая с самых истоков стремилась к тому, чтобы произведение искусства, достигая полного технического совершенства, оставалось тем не менее в своей основе интеллектуальным. Леонардо да Винчи, произнося свой знаменитый афоризм «La pittura е cosa mentale» — «Живопись — дело ума», заново открывал сущностный принцип греческого искусства.
Это богатство замыслов, эту тесную связь, которую эллинистические художники были способны установить между своей древней культурой и повседневной жизнью, между традицией и сегодняшним образом жизни, между миром людей и миром богов, может прекрасно продемонстрировать знаменитый памятник, анализ которого и завершит наш обзор. Это настенная роспись, называемая «Альдобрандинская свадьба», потому что, обнаруженная в Риме в конце XVI века, она принадлежала вначале кардиналу Альдобрандини, прежде чем вошла в собрание Ватикана. Она была создана в эпоху Августа, в конце I века до н. э., чтобы украсить римскую виллу, и она приближается к композициям так называемого «второго стиля», которыми в это же время украшались стены жилищ в Помпее. Как и эти последние, она не является произведением маститого художника, но создана добросовестным мастером, глубоко вдохновленным ранними образцами. Возможно, это оригинальное произведение, поскольку в деталях картины нет ничего постороннего: стиль, композиция, костюмы — все чисто греческое. Исполнение достойное, а местами — блестящее. К счастью, произведение полностью и целиком сохранилось. Таким образом, оно лучше других может быть детально проанализировано, мы можем отнестись к нему как к исключительно показательному документу о тенденциях и достоинствах эллинистического искусства.
В качестве сюжета выбрана свадьба — особо торжественный акт, потому что он позволял выживать полису: гражданином, по определению, являлся законный ребенок, рожденный от законно признанного союза. Это событие окружено целым церемониалом, семейным, гражданским и религиозным, который подчеркивает его важность. Но в то же время брак — это соединение двух людей, двух индивидуальных судеб, мужчины и женщины, для того чтобы разделять вместе радости и горе: это личные искания, переломный момент жизни, особенно для женщины, которой греческий обычай отводил место в гинекее и которая, как правило, практически не знала до церемонии своего супруга, которого ей выбирали родители. Однако эллинистическая эпоха, как это видно из ее литературы от Менандра до Аполлония Родосского, из ее искусства, интересовалась женщиной, ее ролью в обществе и ее чувствами. Автор «Альдобрандинской свадьбы», или, точнее, великий художник, который его вдохновил, в этом отношении был сыном своего времени: для воспроизведения свадьбы он сосредотачивается на супруге, и на ней одной. Выбран чрезвычайно волнительный момент: невеста, которую только что ввели в брачную комнату, ожидает, когда придет ее супруг, чтобы соединиться с ней, и именно переживаемые ею эмоции пытается передать художник средствами своего искусства.
Композиция, состоящая из десяти персонажей, одновременно очень четкая и очень изысканная: она разделяется на три группы, умело избегая излишней симметрии. Две крайние группы, каждая из которых объединяет по три персонажа, посвящены реальному миру повседневной жизни. Справа три подруги невесты принимают участие в брачных обрядах: одна из них возжигает благовония в большой, обильно покрытой резьбой бронзовой кадильнице; две другие поют гименей, аккомпанируя себе на лире: «Гимен, о гименей…» — традиционная хоровая песня, которой приветствовали вход будущей супруги в дом мужа. В левой части мать невесты, одетая в соответствии с церемонией и держащая в левой руке опахало, проверяет правой рукой температуру остывающей воды, которую две служанки налили в чашу для ритуальных омовений юной супруги. В соответствии с неизменными канонами греческого искусства, что мы отлично видели на погребальных и вотивных стелах, две рабыни значительно меньше хозяйки, что несколько нарушает равновесие между двумя боковыми группами с тремя персонажами; и та и другая группа мастерски выстроены внутри себя вокруг одного неподвижного элемента, который образует стержень композиции: кадильница справа, чаша на своей подставке — слева. Освещение, идущее справа, вызывает ощущение, что певицы находятся вне помещения, тогда как мать и служанки размещаются в глубине дома. На все это указывалось косвенно, с крайней экономией средств, и зритель, привыкший к этим обрядам, без труда их узнавал.
Основная группа — центральная, подчиняющаяся искусно просчитанной композиции. Перед нами — супружеская спальня, свидетельством чему большое пышное ложе, расположенное по диагонали, чья высокая деревянная ножка, поддерживающая изголовье, служит центральной осью всей композиции. Архитектурное обрамление сведено к минимуму: простая стена, увенчанная карнизом, указывает на то, что мы внутри дома, изгиб стены слева дает понять, что спальня отделяется от комнаты, где мать и служанки готовят ритуальное омовение; пилястр за изголовьем ложа означает, что дом здесь кончается и что группа справа находится под открытым небом. Этот легкий набросок декоративных элементов сознательно минималистичен: они не должны отвлекать внимание зрителя на второстепенные детали. Точно так же в «Сражении Александра» одного подрезанного дерева было достаточно, чтобы обозначить природное окружение, в котором разворачивается действие: обобщенное указание на пейзаж, которое понятно с полуслова. Эллинистическое греческое искусство охотно использовало литоту, когда это было необходимо или выигрышно.
На ложе сидят, обнявшись, две женщины. Одна, вся закутанная в покрывала, что не позволяет видеть ее лица, — молодая супруга, еще в одежде невесты. Ее только что ввели в брачную комнату, и она оставлась в ней одна, ожидая супруга, который вот-вот должен прийти; в эту торжественную минуту она опускает голову от волнения и стыдливости. Полуобнаженная другая женщина рядом с ней — это не смертная, а богиня, о чем свидетельствует ее нагота. Это Афродита, богиня любви, спустившаяся с Олимпа, чтобы поддержать новобрачную и помочь ей преодолеть страхи и целомудренную стыдливость. Поскольку она представлена как богиня свадеб, на ее увенчанной лавром голове тоже покрывало, не скрывающее, однако, прелести ее великолепного тела. Левой рукой она обнимает за шею девушку, глядя не нее с нежным участием, а правой рукой делает ободряющий жест. Эта группа из двух женщин, одна из которых старше и сильнее, а другая более юная и хрупкая, связана с давней традицией в греческом искусстве, которая позволяла выразить любовно-нежные отношения между матерью и дочерью или между двумя подругами; здесь ее значение еще глубже, поскольку речь идет о богине и смертной — одна приходит другой на помощь с той непринужденностью, которая объединяла греков с их богами. Ободряющее присутствие богини несет юной супруге в момент душевного испытания поддержку, которая избавляет ее от страхов и открывает ей путь к счастью. Благородства и достоинство поз, сдержанность жестов, серьезность лиц создает ощущение религиозного таинства, которое окутывает всю сцену и дает понять, что греки относились к браку как к священному акту.
Слева от Афродиты — полуобнаженная женщина, опирающаяся на небольшую колонну, наливает в широкую раковину содержимое маленького сосуда с благовониями. Наряд обнаруживает в ней еще одну божественную личность: это служанка Афродиты, одна из граций, которая участвует в подготовке новобрачной, оказывая, таким образом, в материальном плане поддержку, которую Афродита несла в плане моральном. Чтобы изобразить эту фигуру, художник придает ей типичную для эллинистического искусства позу: небрежная опора на подставку в половину роста, в связи с чем одно бедро выдается, ноги скрещены, руки слегка вытянуты вперед — все это часто можно обнаружить в скульптурах того времени. В нашей картине этот персонаж обеспечивает переход к крайней левой группе. Однако две соседние женщины — мать в строгой ритуальной одежде и изящная прислужница Афродиты с обнаженным торсом — обращены друг к другу спиной и не замечают друг друга; божества, нарушающие одиночество юной супруги, видны только ей одной, а не другим смертным.
Последний участник сцены — единственный мужской персонаж. Расположенный симметрично группе из двух сидящих на ложе женщин, он сидит на своеобразном низком помосте, напротив изголовья ложа, и его лицо обращено к новобрачной и богине, которых он внимательно разглядывает, хотя, погруженые в свой интимный диалог, они замечают его. Взгляд, который он устремляет на них, образует единственную, но очень сильную связь, объединяющую в одно целое этих трех центральных персонажей картины. Этот молодой человек почти обнажен, на его голове — венок из листьев, это бог. Это Гименей, который олицетворяет брак в соответствии с так развитой у греков наклонности представлять аллегории в человеческом облике. Он ведает заключением супружеских союзов: гимн, который поют на правой сцене юные подруги невесты, — ритуальное призвание этого бога. Таким образом, его присутствие было необходимо. Он занимает место на самом пороге дома: этот порог и есть ступенька, на которой он сидит в естественной и непринужденной позе, прекрасно известной эллинистическим скульпторам, традицию которой положил Лисипп. Эта фигура — потрясающее произведение искусства, написанное мощно, уверенной рукой мастера. Внимающий беседе двух женщин Гименей ждет ее окончания: как только новобрачная, укрепленная Афродитой, почувствует себя готовой соединиться со своим мужем, бог устремится за супругом, который ждет вне спальни и которого художник не захотел изобразить. Его аллегорический персонаж, таким образом, немекает на страсть и нетерпение отсутствующего супруга: его беспокойный взгляд ждет благоприятной минуты, а неуравновешенная поза создает ощущение, что он вот-вот вскочит и бросится исполнять свою миссию. Пространство, отделяющее его от двух женщин вместе с ножкой ложа, что парадоксальным образом занимает самый центр пирамидальной композиции, в которую организована средняя группа, — это пространство имеет символическое значение: пока еще разделенная остатками боязливой целомудренности пара вскоре соединится в триумфе любви и волей богини обеспечит продолжение рода.