Данте Алигьери и русская литература
Шрифт:
Эти мечтания побуждают вспомнить IV песнь «Ада», где в Лимбе к Данте и Вергилию направляются
Гомер, превысший из певцов всех стран;Второй – Гораций, бичевавший нравы;Овидий – третий, и за ним – Лукан.Они приветствуют Алигьери и приобщают его к «славнейшей” из школ», к своему собору.
Таким образом, Данте оказался вдохновителем Кюхельбекера еще и потому, что «Божественная Комедия» предвосхитила стремление романтиков к предельному самовыражению, ее главным мотивом стала судьба самого поэта, не случайно первые два столетия поэма называлась «Li Dante» [111] . «Дантеида» с авторской нацеленностью на глубоко личностное содержание не могла не возбуждать сознание русских и западноевропейских романтиков. Интерес к трагической судьбе Данте, в которой Кюхельбекер видел сходство со своей участью, должен был совпасть и совпал с романтическим пристрастием русского поэта к «Божественной Комедии». Видимо ей обязан «Давид» и сложной взаимосвязью антично-мифологических, библейско- христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символики христианских добродетелей: Любви, Надежды, Веры – таков диапазон реалий поэмы Кюхельбекера. Как и в «Комедии», они служат стремлению автора «Возвыситься над повседневной былью» (Ад, 11-110).
111
Дж. Скартаццини. Указ соч. С. 134.
задается вопросом русский поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом некоторых инфернальных эпизодов повествовательного сюжета:
Воспрянул – и пучина воскипела:О дно упершись, подняли челоВсе узники плачевного предела;Страшилище к исходу потекло, —От стоп его геенна зазвенела,Вослед завыло адово жерло [113] .112
Кюхельбекер В. К. Избр. произв. Т. I. С. 435.
113
Там же. С. 398.
Наиболее отчетливо эта картина ассоциируется с пятым рвом Злых Щелей. Здесь бесы вонзают в грешника зубы, как только он высунется из кипящей смолы:
Так повара следят, чтоб их служкиТопили мясо вилками в котлеИ не давали плавать по верхушке [Ад, XXI, 55–57].Другая аналогия обнаруживается между схваткой Хуса с Мельхиусом (кн. «Воцарения») и сценой мести Уголино архиепископу Руджери; «дикие краски Данта» несомненно сказались на изображении крайнего ожесточения, которым охвачены герои «Давида»:
Хус в судоргах последнего мученияСкрежещет и десницу свободилИ, уж почти лишенный ощущенья,Герою в сердце жадный нож вонзил,Персты героя сжались древенея,Он, умирая, Хуса задушил [114] .Как и других романтиков, Кюхельбекера не могла не заворожить поэтическая дерзость Данте, его способность к необыкновенному по художественной силе гротеску. Романтики считали, что гротеск чужд классическому искусству, и, наоборот, полагали его элементом, специфичным для современной поэзии, в корне меняющем все ее существо. В. Гюго, чей авторитет Кюхельбекер ценил весьма высоко, был убежден, что именно «плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения» [115] . Гюго полагал, что «гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста является<…> богатейшим источником, который природа открывает искусству…» «Разве Франческа ди Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, – спрашивал он, – если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы» [116] .
114
Кюхельбекер В. К. Избр. произв. Т. I. С. 399.
115
Гюго В. Предисловие к «Кромвелю». – Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: ГИХЛ, 1958. С. 485. На русском языке «Предисловие» было опубликовано в «Московском телеграфе» за 1832 г. под названием «О поэзии древних и новых народов». Кюхельбекер ознакомился с этим манифестом французского романтизма лишь в 1834 г.
116
Там же. С. 488.
Мнение Гюго о гротеске представлялось сомнительным современнику Кюхельбекера Н. И. Надеждину. Критик не считал гротеск специфическим средством романтического изображения жизни. Он не признавал за «музой новых времен» якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что «отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе со злом, тень со светом» [117] . В своей диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) Надеждин писал: «Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного (grotesque) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью» [118] .
117
Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Худож. лит., 1972. С. 179.
118
Там же.
В рассуждениях Гюго о гротеске Надеждин увидел упрощенное толкование различий между классической и романтической поэзией, или легкомысленное решение «рассечь Гордиев узел одним ударом», но не столь ревностно, как Гюго, он искал «верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого» [119] . Автор диссертации был уверен, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, ибо учитывают «лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление» [120] . Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены различным характером античной и средневековой эпох [121] .
119
Там же.
120
Там же. С.180.
121
Средневековую эпоху Надеждин заключил в границы XI–XVI вв. – См.: Указ соч. С. 182–185.
Для первой, младенческой эпохи, писал Надеждин, характерно средобежное стремление человеческого духа – вне себя, поэтому высочайшим первообразом классической поэзии становится видимый мир; таким образом, искусство суть подражание окружающей природе. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя, и субъективность становится главным признаком искусства. Истинное содержание средневековой, то есть романтической поэзии – «духовность идеальных ощущений», отсюда и ее частные отличительные свойства: она более человечна, чем классическая поэзия; в отношении к организации – более фантастическая, в отношении к выражению – более живописная, в отношении к внешнему строению – более музыкальная [122] .
122
Там же, С. 191–201.
Все это воистину интересно, потому что оппонент Гюго за подтверждениями и примерами также обращался к «Божественной Комедии». Он полагал, что перечисленные им свойства средневековой поэзии’ нигде не отражаются так ясно, как в поэме Данте, в «которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира<…>*. В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова. Это – действительная биография человеческого духа…» [123] . С точки зрения Надеждина, дантовское творение «было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология» [124] .
123
Там же. С. 201–202.
124
Там же. С. 204.
Между тем автор диссертации не только противопоставлял «Комедию» античной поэзии, но и находил в этом «самом романтическом» создании преемственность с классическим искусством. По его мнению, она сказалась и в обилии мифологических образов, и в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогают бесплотные идеи воплотить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал «непроницаемый мрак аллегорического мистицизма», высочайшую тонкость «бессущных» сентенций», за которые поэт получил в старину имя «великого философа и божественного богослова», упоительную сладость чувства, образованного в «школе святой любви».
Кто, заключал диссертант, посвящен в таинства «Божественной Комедии», тот может сказать о себе, что он открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии [125] . Шестнадцатое столетие было для нее, по утверждению Надеждина, и золотым веком, и свидетелем ее быстрого падения [126] . В самой Италии романтический дух замер с заточения Тассо. Печать окончательного вырождения романтизма лежит на музе Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены, думал Надеждин, на несомненный провал, так как «дух человеческий, беспрестанно идущий вперед, не может снова вспять возвращаться и приходить в прежнее состояние» [127] . И если для романтического искусства сверхъестественное было предметом религиозного верования, то для современной поэзии это лишь категория поэтического воображения. Теперь душа, не освященная благотворными лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего сущего. Нельзя не удивляться, говорил Надеждин, «этой неукротимой гордости и непреодолимой силе духа, который в отпадении своем от бесконечного начала жизни, увлекает с собой весь мир и радуется адскою радостию разрушению своего бытия. Но это удивление есть точно такое же, какое восхищает у нас сатана» [128] . Верный своему принципу иметь в виду суть, а не форму, Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по существенному признаку – по отношению к бесконечному. Именно «религиозно-поэтическое отступничество от сыновней любви к бесконечному», на его взгляд, породило в области «обмоложенного» романтизма Байрона. На этом основании Данте противопоставлялся Надеждиным поэту Британии. Байрон и творчество «байронистов» служило доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.
125
Надеждин Н. И. Литературная критика. С. 204.
126
Там же. С. 215.
127
Там же. С. 231.
128
Там же. С. 241. Ср.: в статье о романтической форме искусства Гегель писал, что оно «представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanum – глубины и высоты человеческой души как таковой…». – «Конец романтической формы искусства» / / История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 3. М.: Наука, 1967. С. 201.
Конец ознакомительного фрагмента.