Давид Юм
Шрифт:
В интеллектуальной атмосфере Англии середины XVIII в. крайняя психологизация эстетической проблематики Юмом пришла в некоторый диссонанс с доминировавшим в стране классицизмом, хотя после Локка эта психологизация уже не воспринималась как нечто чужеродное отечественным традициям. (Но агностицизм при этом уклонял эстетику Юма в сторону как от деизма Шефтсбери и «богобоязненных» размышлений философа Э. Бёрка, так и от синтетических, не всегда последовательных практических обобщений художника У. Хогарта.) Еще до конца второй трети XVIII в. на Британских островах сохраняла свой авторитет картезианская эстетика Буало.
Идеалы классицизма диктовали, хотя и не безраздельно, свою волю в английской литературе, где крупнейший его представитель Александр Поуп (Pope) в «Очерке о критицизме» (1709 г.) соединил картезианский рационализм Познания с просветительским рационализмом Природы как окончательной законодательницы морали и художественного вкуса. Его приглаженные переводы «Илиады»
Впрочем, и после Юма блестящий художник Джошуа Рейнольдс, опираясь на Юмову теорию ассоциаций и ссылаясь на Природу как источник канона, одобрительно оценивал эстетику классицизма. Его ссылки восходили и непосредственно к Шефтсбери, утверждавшему, что именно изучение человеческой природы сумеет воспитать истинный вкус и утвердить соответствующие нормы.
Но «царство» классицизма на Британских островах во времена Юма пошатнулось. На классицизм напал Г. Хоум (лорд Кеймс) в «Основах критики» (1762–1765 гг.), исходивший из сенсуализма Локка. Не укладывался в классицистские рамки и интереснейший «Анализ красоты» (1753 г.) У. Хогарта. «Философские исследования о происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1755 г.) Э. Бёрка, несшие в себе уже симптомы заката золотого века английской эстетики, также разрушали схемы классицистских канонов. Но важнейшим опровержением классицизма послужила теоретическая деятельность самого Юма.
Творчество Юма пало на годы не только подъема английской и шотландской литературы, но и рождения на Британских островах журнальной публицистики, которую вскормили сначала политические страсти (не прекращалась полемика по частным вопросам между вигами и тори). Публицисты выступали в журналах с острыми критическими статьями на самые различные темы, писали мастерские по тем временам очерки, пускались и в эстетические дискуссии. Многое из написанного ими не пережило своих авторов, но их деятельность, для континента по тем временам совершенно необычная, бесследно для эстетики не прошла.
1. Верно ли, что «о вкусах не спорят»?
Наиболее оригинальные и для многих парадоксальные идеи в эстетике выдвинул в это время именно Юм. В резкой форме он заявил, что эстетические вопросы — это вопросы о чувствах субъекта как таковых, а эстетика должна быть сведена к проблематике эмоционального отношения потребителей искусства к художественным произведениям, то есть к тому, что Юм и его современники называли «критицизмом». Было ли это субъективизацией эстетики? Бесспорно, да. Но во-первых, в тогдашних историкокультурных условиях это сыграло и некоторую положительную роль, послужив противоядием от превращения эстетики в разновидность «чисто» умозрительных философских спекуляций. Не поняв и забыв завет Юма разработать прежде всего описательную (descriptive) эстетику, базирующуюся на ясно установленных и проверенных фактах, эстетическая мысль на континенте Европы вскоре после Юма предала его психологизм анафеме, и начался долгий период господства еще более «философской», чем прежде, эстетики, правда по преимуществу уже на иной, а именно на немецкой, почве. Во-вторых, к субъективизации эстетики учение Юма о «критицизме» далеко не сводилось.
Из установки Юма вытекало, что познавательная функция для искусства будто бы не существенна, ибо если мы что и познаем действительно с его, искусства, помощью, то лишь наши собственные аффекты, а в лучшем случае — аффекты других лиц. Но и это столь узкое познание не достигает, строго говоря, теоретического уровня, так как приходится иметь дело с самими чувствами, но не с оценивающими суждениями тех лиц, которые воспринимают и переживают художественное произведение. Ведь чувства трудно уложить в четкие и определенные рамки понятийных схем, и в своих сочинениях Юм высказывался в этом духе неоднократно.
Пусть заправский критик раздает направо и налево свои оценочные суждения, — это будут лишь индивидуальные истолкования, которым невелика цена. Сами эстетические переживания выпадают из шкалы познавательных квалификаций — они и не истинны и не ложны, но они либо есть, либо их нет. Другое дело, что их следует описывать — дескриптивная эстетика может оказаться очень поучительной.
Этот пункт, один из отправных в Юмовой эстетике, поднят ныне на щит в гипертрофированном виде неопозитивистами, увидевшими не только в этике, но и в эстетике выдающегося философа XVIII в. предвосхищение своего пресловутого «эмотивизма». Исключение эстетических переживаний из сферы познавательных (истинностных) оценок было по сути дела связано у Юма с одним
12
Ср. стр. 107 настоящей книги.
Психологизация эстетической проблематики Юма и отклонение ее от проблем познания и отражения в русло ассоциаций и привычек имели ту положительную сторону, что обращали внимание на выяснение специфики искусства, отличающей его от познания, а также подчеркивали необходимость разработки теории собственно художественного восприятия. Как увидим, именно эту специфику Юм вскрыть все же не смог, несмотря на все свои усилия.
Будем, однако, здесь судить о Юме не на основании того, чего он не сделал, а на базе того, чего он достиг. Разумеется, нельзя сбросить со счетов и его предшественников, которые были у него не только в гносеологии (Р. Гревиль, Д. Гленвиль), но и в эстетике. Было бы неточностью в этой связи охарактеризовать Ф. Хатчесона всего лишь как «предшественника» Юма, но нельзя упустить из виду, что уже Хатчесон перелагал ряд вопросов искусства на язык ассоциаций и привычек, хотя и без такого скрупулезного гносеологического обоснования, как у Юма. С другой стороны, Юм не принял свойственного Шефтсбери и Хатчесону истолкования расположенности людей к гармонии и порядку как некоей «врожденной» черты. Успешная борьба Локка против теории врожденных идей не прошла для Юма даром. Возможно, влияние Локка сыграло свою роль и в том, что Юм затем увидел, что рассуждать об эмоциях и настроениях людей совершенно безотносительно к внешнему источнику этих эмоций и настроений невозможно и неверно.
Юм изложил буржуазно-аристократический взгляд на функции произведений искусства: художественной прозы, музыки, театра, отчасти поэзии. В эссе «Об утонченности вкуса и аффекта» (опубликованном в 1741 г.) он высказался в том смысле, что искусство должно услаждать душу джентльмена, возбуждать в ней приятные, нежные и тонкие переживания, которые доступны элите, но не «толпе».
Но сразу же он столкнулся с фактом, который он даже утрировал: во взглядах на прекрасное царит чуть ли не полная разноголосица. Люди неодинаково переживают и по-разному понимают прекрасное, и каждый на свой манер подводит восприятия художественных произведений под свое понимание. Для материалиста здесь естествен вывод: на мнения людей воздействуют объективные факторы, они очень сложны, а потому и надлежит заняться их исследованием. Для Юма оказалось достаточно ограничиться простым перечислением некоторых из этих факторов, поскольку, по его мнению, дело не в них, а в субъективностивкуса вообще. В эссе «Скептик» мы читаем: «…когда дух действует сам по себе и, порицая одно и одобряя другое, называет один объект уродливым и гнусным, а другой — прекрасным и привлекательным, все эти качества в действительности принадлежат вовсе не самим объектам, а исключительно чувствам этого порицающего или восхваляющего духа… Вам никогда не убедить человека, который не привык к итальянской музыке и слух которого не способен освоиться с ее сложностью, что она лучше шотландской мелодии. Вы не сможете выдвинуть ни одного аргумента, кроме ссылки на свой вкус. Что же касается вашего противника, то его вкус явится для него самым решающим аргументом в этом деле. Если вы умны, то каждый из вас допустит, что вы оба правы» (19, т. 2, стр. 675).
Чтобы подкрепить эту позицию, Юму подходил уже не материализм Локка, но субъективный идеализм Беркли, превратившего «вторичные качества» в абсолютно субъективные состояния. На Беркли Юм и ссылается. Он утверждает, что прекрасное существует только в сознании, и выстраивает ряд совершенно субъективных, по его мнению, аналогов, в котором помещает сладость и горечь, счастье и горе, добро и зло, прекрасное и безобразное. Все это переживания без какой-либо определенной объективной основы. «Поиски подлинно прекрасного или подлинно безобразного столь же бесплодны, как и претензии на то, чтобы установить, что доподлинно сладко, а что горько. В зависимости от состояния наших органов чувств одна и та же вещь может быть как сладкой, так и горькой, и верно сказано в пословице, что о вкусах не спорят. Вполне естественно и даже совершенно необходимо распространить эту аксиому как на физический, так и на духовный вкус» (19, т. 2, ср. стр.730). Эти слова приведены нами из эссе «О норме вкуса».