Дело было в Педженте
Шрифт:
Законы информационной войны одинаково действенны как для сил добра, так и для сил зла, но всё дело в том, что раскрытие символики матрицы, поддерживаемой силами добра, укрепляет её, а раскрытие символики матрицы, поддерживаемой силами зла, её разрушает. Происходит это потому, что после расшифровки иносказания вся информация, остававшаяся до этого на уровне коллективного бессознательного, становится достоянием сознания миллионов и превращается в мощное оружие воплощения будущего в матрице общего хода вещей. В этом главная причина негативного отношения официальных специалистов-литературоведов к раскрытию второго смыслового ряда наиболее популярных произведений искусства, поскольку все они должны бездумно поддерживать работоспособность самого древнего и эффективного эгрегора — библейского, несущего алгоритмику порабощения всего человечества.
Существуют ли какие-либо доказательства реальности этого процесса? Существуют и они очевидны для всякого, кто в ладу с житейской логикой. Хорошо известно, что холодно рассудочно
«И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но, как ты тепел, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».
Благодаря такой статистике может показаться, что зло чаще торжествует, чем добро, поскольку для победы зла равнодушные могут ничего не предпринимать, оставаясь при всех жизненных ситуациях на своих позициях, и тогда на стороне зла будут не 1 — 2 %, а все 96 — 97 %. Но чтобы добро восторжествовало над злом, равнодушные должны изменить свою позицию и стать социально активными, что требует прежде всего понимания происходящего. Другими словами, рост меры понимания общего хода вещей в обществе всегда способствует победе добра над злом, ибо ведет к разрушению стереотипов толпо-“элитаризма”.
Обычно люди не могут хорошо делать дело, существа которого не понимают. Мера понимания зависит, с одной стороны, от мировоззрения господствующего в обществе, а с другой — от средств подачи информации из внешнего мира. В конце ХХ века, в условиях техносферной культуры, у людей, особенно живущих в городах, разорваны естественные связи с реальным миром и человек основную часть информации общественной в целом значимости, необходимую для его жизнедеятельности, черпает из кино и телевидения.
Большинство кино— и телезрителей смотрят фильмы, пребывая в расслабленно-безвольном состоянии, даже не подозревая, что именно в это время в их подсознание (в обход сознания: воля всегда действует с уровня сознания) сгружается “подводная часть информационного айсберга” (видеоряд фактов, процессов, явлений, событий и их музыкальное сопровождение). Эта информация и составляет основу второго смыслового ряда любого произведения кино— и телеискусства, но она несёт в себе, как правило, и добро и зло. Когда 95 % равнодушных бездумно взирают на экран, где перед их безвольно расслабленным сознанием разворачиваются сюжеты, в которых добро побеждает зло, они полагают, что всё происходящее в виртуальном мире кино их никак не касается, поскольку современный кинозритель в эмоциональном отношении отличается от кинозрителя времен кинофильма “Чапаев”. Он считает, что знает многое из того, как делается настоящее кино. И скорее всего он не будет возражать, что процесс отображения реальной жизни в искусстве — объективная данность, но готов поспорить о качестве отображения. Если же ему прямо показать на взаимосвязь процессов отображения и управления (наслаждаясь зрелищем на экране телевизора, кинотеатра или на сцене театра, зритель является объектом управления субъектов управления — заказчиков сценического действа, программирующих бессознательные уровни его психики), то он либо беззаботно отмахнется от этой информации, как от пустого назидания, либо будет доказывать свою независимость. При этом в число 95 % “теплых”, входят и те, кто непосредственно делает кино: киноактеры (особенно наиболее популярные), киносценаристы, кинорежиссеры и кинокритики, ибо помимо их профессиональной принадлежности к цеху работников искусства, сами они прежде всего — зрители. И все они бездумно участвуют в неком мистически-магическом действии, через которое осуществляется управление социальными процессами средствами эгрегориальной и матричной магии.
Киноповесть “Белое солнце пустыни”, а также одноименный с ним фильм — наиболее яркий пример управления социальными процессами, развивающимися на территории СССР-России, во второй половине ХХ века после уничтожения Сталина. Фильм был создан в эпоху относительно благополучного бытия трудящегося большинства народов Советского Союза. Но в нём, на уровне второго смыслового ряда, отражены определенные цели и намерения на будущее не только этого большинства, но и того меньшинства, которое бездумно или осознанно паразитирует и творит зло. А поскольку региональная цивилизация СССР-Россия вторую половину ХХ столетия развивается в режиме концептуальной неопределенности управления, достигшей к концу века своего критического положения, то выявить эти цели и намерения, чтобы неопределенность разрешилась не распадом и деградацией российского общества, а его вхождением в новое качество жизни, ранее неизвестное глобальной цивилизации, — главная задача нашего времени.
В связи с этим имеет смысл
И надо полагать, что авторы киноповести в какой-то мере отдавали себе отчет, в том что они сотворяют иносказание. В противном случае невозможно объяснить, почему они дали одному из упоминаемых в сюжете населённых пунктов название «Педжент». Хотя это название и похоже на Пенджикент (небольшой городок близ Самарканда, удалённый на сотни километров от Каспийского и Аральского морей), но ему всё же нет места ни на одной географической карте. Однако, слово это не бессмысленно:
«ПЕДЖЕНТ (англ. pagent, от лат. pagina — пластина, плита), передвижная сцена в ср.-век. театре, применявшаяся при постановке мистерий, мираклей, театрализованных процессий и др. Представлял собой большую повозку, на которой устраивался двухъярусный балаган; в нижнем ярусе переодевались актеры, а в верхнем, имевшем занавес, примитивную декорацию, показывалось представление (сцена или акт многоактной пьесы); затем П. переезжал на новое место и играл эту же сцену перед другими зрителями, а его место занимал следующий П., на котором продолжалось развиваться действие. Сцены исполнялись в строгом соответствии с сюжетом (выделено нами). Распространение получил в Англии; применялся и в др. европ. странах. В нач. 20 в. П. называли театр. представления с применением передвижной сценической площадки (устраивались в Великобритании, США).
Лит.: Гвоздев А., Пиотровский А., История европейского театра, М. — Л., 1931, с. 415 — 62; Parker A., Pagents: their presentation and productions, L., 1954», — так гласит Большая советская энциклопедия, изд. 3, т. 19, стр. 308, (Москва, 1975).
Выделенная жирным шрифтом фраза — ключевая. Она — своеобразное напоминание авторов киноповести будущим кинорежиссёрам-постановщикам фильма: строго следовать сюжету киноповести. Что может случиться, если кинорежиссёры пренебрегают этим напоминанием, читатель увидит ниже.
Пока же важно понять, что все мы живем на основе внедренного в психику большинства кодирующей педагогикой школы исторического мифа, согласно которому глобальный исторический процесс течет бесцельно, неуправляемо и случайно-непредсказуемым образом после того, как человечество «само собой» возникло в животном мире и перешло в каменный век. Поэтому всякая альтернативная этому мифу точка зрения воспринимается как плод больного воображения. Для формирования предпосылок к переосмыслению столь устойчивого стереотипа необходимо пояснить одну особенность нашего восприятия любого символа. Всякий символ — средство упаковки информации очень высокой плотности. Так, например, хорошо известный восточный символ «инь-янь» ([) вмещает в себя всю Вселенную, как в целом, так и её частности. Для видящего и понимающего непосредственно то, на что указует символ, самого символа, как средства кодирования информации, вполне достаточно во всех жизненных ситуациях. Для невидящего же — для начала следует хотя бы указать на то обстоятельство, что:
· он столкнулся в жизни с некой символикой;
· объективная символичность этого чего-то — реальность, а не вымысел;
· глубину символа ему предстоит понимать самостоятельно, хотя основные ключи ко вхождению в реальность, скрытую в символике, ему и даются в предлагаемой работе;
· что понимание символики обусловлено нравственно, поскольку в основе мировоззрения и миропонимания лежат нравственные мерила человека [10].
Это касается не только “Белого солнца пустыни”, но и многих других произведений искусства вообще и киноискусства в частности. Например, много символически иносказательного и в фильме Л.Гайдая “На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-бич опять идут дожди”, и в фильме “Время печали еще не пришло”. Всё это, конечно, касается современности, но так было на протяжении всей истории человечества, как только появилось искусство с его художественными образами, отображающими объективную социальную реальность. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» — это тоже из весьма символичного произведения, написанного действительным суфием, как сообщает об этом Идрис Шах в книге “Суфизм”. Но каждый ответит на вопрос «Почему нет повести печальнее?» — по своему, в зависимости от того, насколько он в состоянии увидеть в персонажах и обстоятельствах сюжета наряду с личностными чертами людей черты, объективно свойственные реальным общественно-историческим явлениям: именно одинаковость свойств позволяет отождествить персонажи с явлениями, иными словами, — в персонажах выявить олицетворение явлений [11].