Дени Дидро
Шрифт:
Талант актера состоит не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы так похоже передать внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Допустим, предполагает Дидро, что какая-либо актриса в высшей степени наделена чувствительностью, но ведь театр требует подражания стольким характерам и в каждой роли есть положения, настолько противоречивые, что эта редкая плакса, неспособная сыграть две различные роли, была бы хороша лишь в нескольких местах своей единственной роли… Дидро заключает: быть чувствительным от природы — это одно, а изображать чувства — совсем другое; выработать целостную систему декламации и жестов, создать единый образ возможно лишь при холодном разуме, глубоком суждении, тонком вкусе, упорной работе, хорошей памяти и долгом опыте. Все эти качества соединяются в великом артисте, примером которого может служить английский актер Гаррик.
«Парадокс об актере» Дидро написал, размышляя над игрой этого артиста. Здесь Дидро не раз приводит слова Гаррика о том, что он может сыграть сцену из комедии, вслед за ней сцену из трагедии, смеясь или плача в зависимости от текста, и это будет одинаково хорошо и правдиво.
Но разве возможно смеяться или плакать по заказу? Создают лишь иллюзию этого, более или менее хорошую, смотря по тому, делает ли это Гаррик или плохой актер. Если бы артист на сцене должен
В итоге Дидро осмысливает действительный парадокс актера также как такую логически формулируемую ситуацию, когда тезис является необходимым следствием антитезиса и наоборот. Этот парадокс, составляющий суть всей работы, заключается в двух вопросах: если актер «будет самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой? А если перестанет, то как уловит точную грань, на которой нужно остановиться?» (3, 5, 572). Действительно, артист, как и всякий человек, должен как будто всегда оставаться самим собой, это относится и к моменту игры на сцене. Однако в то же самое время он, перевоплощаясь в другого, перестает быть самим собой. И тем не менее только потому, что даже тогда, когда он умирает, как Цезарь, или плачет, как король Лир, он остается актером, а не превращается в Цезаря или в Лира, он может исправить все недостатки своей игры и способен создавать все более адекватный образ.
Актер все время воплощает в себе две личности: он и живет в образе героя, и судит себя «со стороны». Только при условии «раздвоения личности» в каждый момент актер является актером. Если он ведет себя только так, как это свойственно его собственной природе, то он еще не артист (он — просто человек); если же он лишь рефлектирует, не воплощаясь ни в какой персонаж, то он уже не артист (он — критик).
В таком раздвоении налицо противоречивое единство, ибо рефлексия возможна только там, где для нее имеется материал, и, следовательно, для того, чтобы наблюдать себя со стороны, актер должен стать этим «посторонним», т. е. воплотиться в другого. Вместе с тем для того, чтобы воплотиться в другого, надо прежде всего создать его образ и во время игры все время «подгонять» себя под него — рефлексия, следовательно, есть предпосылка перевоплощения и вчувствования. Одно следует из другого, и одно невозможно без другого, точнее, это две противоположности, это парадокс, как говорит Дидро, указывая на несовместимость и одновременно на взаимообусловленность этих крайностей. Парадокс этот обнаруживается у всех великих артистов: Клерон, например, тем и велика, что в тот момент, когда она, небрежно раскинувшись в шезлонге, казалось бы, ни о чем не думает и полностью сливается со своей героиней, она в действительности все время следит за собой, видит и слышит себя как бы со стороны, судит о себе и о впечатлении, которое она производит. «В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина» (и благодаря этому также и великая Клерон).
Если для того, чтобы изображать жизнь своего героя, возможно, и требуется в первую очередь чувствительность, то для создания образа и непрерывной критики своей игры актеру нужны разум и воображение, так как он воплощает на сцене свой идеальный первообраз, продукт собственной творческой фантазии. Продуктивная способность воображения позволяет артисту создать образ, даже более сильный и выразительный, чем его задумал сам автор. Не случайно Вольтер, увидевший Клерон в одной из своих пьес, воскликнул: «Неужели это сделал я!» Какой же талант был у Клерон — спрашивает Дидро и отвечает: «Талант создавать великий призрак и гениально его копировать» (3, 5, 601). Она копирует не тех, кого видит вокруг себя, а подражает движениям, словам существа, выдуманного ею самой. Однако не химера ли этот идеальный образ? На это Дидро без колебаний отвечает отрицательно. Несмотря на то что образ идеален, он существует; правда, проблема его возникновения здесь, как и раньше, в «Салонах», представляет для Дидро неразрешимую трудность. Но актер всегда создает такие образы, и каждый — на свой лад. Театральные Клеопатры, Меропы, Агриппины, Цинны — разве это исторические персонажи? Нет, это вымышленные поэтические «призраки».
Много места уделяет Дидро воображению, без которого, по его мнению, не может возникнуть ни один художественный образ, хотя даже с его помощью трудно до конца уяснить себе сложный процесс его формирования. Воображение — восклицает он. Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни просто человеком. Человек, лишенный его, по мнению Дидро, был бы просто тупицей, чья умственная деятельность сводилась бы лишь к тому, чтобы издавать звуки, сочетать которые он научился еще в детстве, и машинально применять их во всех случаях жизни. Воображением отличается мастерство от простого копирования природы, и именно на нем основывается различие между природой и искусством. Благодаря идеальному образу, созданному воображением, искусство обретает свою реальность, не менее значимую, чем сама природа. Если художник только изображает то, что видит, его произведения еще не искусство. В его картине есть естественная правдивость, как есть она в статуе скульптора, точно передающего скверную натуру, однако, хотя все восхищаются этой правдивостью, произведение находят жалким. Поэтому Дидро в конце концов делает парадоксальный, но тем не менее необходимый для века Просвещения вывод: «Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой…» (3, 5, 631). Дидро даже утверждает, что «жизненная правда противоречит правде условной» (3, 5, 632). Противоречие «естественного» и «искусственного» приоткрывается нам теперь как парадокс природы и свободы, говоря
Духовная близость Дидро и Канта проявляется в том, что первый так же, как позднее второй, разглядел, точнее, угадал непривлекательную буржуазную суть теории полезности, что помогло ему отказаться от утилитаристской интерпретации искусства и в конце концов определить прекрасное как то, что не может быть «использовано». Начав с утверждения, что прекрасное — это полезное, Дидро кончает тем, что совершенно разводит эти понятия. В наиболее четкой форме это различие выразил Кант, признав незаинтересованность эстетического суждения. Кант, как известно, был убежден в том, что эстетическое восприятие и вся сфера искусства не имеют отношения к полезности, и когда ставят вопрос, прекрасно ли нечто, то хотят знать не то, важно или может ли быть важным для нас или для кого-нибудь другого существование вещи, а то, как мы судим о ней, просто рассматривая ее. Разумеется, замечает Кант, я могу ответить как ирокез, которому в Париже ничего так не понравилось, как харчевни; я могу также совсем в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых легко можно обойтись; наконец, я могу признаться в том, что если бы я был на необитаемом острове, то мне достаточно было бы выстроить простую и удобную хижину и не стремиться к постройке дворца. Все это можно, конечно, допустить и одобрить. Дело, однако, заключается в другом, а именно в том, чтобы выяснить, могу ли я получить удовольствие от предмета, от которого я не ожидаю никакой выгоды и к которому я в этом смысле совершенно равнодушен. Несомненно, что «цветы, вольные (freie) рисунки, без всякой цели сплетающиеся линии в так называемом орнаменте из листьев никакого значения не имеют, ни от какого определенного понятия не зависят и все-таки нравятся» (15, 208). Возможно, эстетическое восхищение вызывают и полезные предметы, но вовсе не по причине своей полезности, так как содержание эстетического чувства выявляется именно по отношению к чему-то не представляющему утилитарного интереса; польза и красота — вещи разные. В данном случае упреки в формализме по адресу Канта били бы мимо цели, так как Кант вовсе не отрицает содержательности искусства — он отрицательно относится лишь к утилитарному его истолкованию.
Искусство необходимо человеку, если можно так выразиться, ради него самого, ради развития индивидуальности и формирования тех чувств и потребностей личности, которые никак не связаны ни с присвоением, ни с обладанием. Искусство имеет отношение не к пользе, а к «человечности», именно это отметили Дидро и Кант [19] .
В связи со сказанным выше между ними можно усмотреть сходство также и в том, что оба они подчеркивали необходимость творческого момента в искусстве, что непосредственно связано как раз с развитием личностных характеристик индивида. Для Дидро творчество проявляется в воображении, свойственном каждому человеку, в создании идеального образа художником, поэтом или артистом. Для Канта это — «продуктивная способность воображения», которая в его «Критике способности суждения» уже не занимает подчиненное место по отношению к другим способностям, а, напротив, побуждает к деятельности разум и рассудок, вследствие чего вкус определяется им как «способность суждения о предмете по отношению к свободной закономерности воображения»(15, 245). Так, поэт решается сделать наглядными идеи разума о невидимых существах, царство блаженных, преисподнюю, вечность, творение и т. п. Для всего этого имеются, правда, прообразы в жизни, как, например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь и слава, но художник, однако, выходит за пределы опыта, представляя с помощью воображения то, чему примеров в природе нет.
19
Данный параграф не является детальным раэбором эстетических взглядов Канта в их сопоставлении со взглядами Дидро; это сделал В. С. Библер в своей статье «Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант» (в кн.: Западноевропейская художественная культура XVIII в. М., 1980). Оценивая всю культуру Просвещения как культуру «просвещенного вкуса», В. С. Библер пытается раскрыть это определение на таких кантовских характеристиках Просвещения, как способность иметь собственное суждение, умение мыслить всегда в согласии с самим собой и готовность поставить себя на место другого; средоточием всех трех является «широкий образ мыслей».
Подобно Дидро, Кант пишет об «идеальном прообразе»; каждый, кто связан с искусством, сам должен создавать себе такой прообраз, в соответствии с которым он может судить обо всем, что служит объектом вкуса.
В этом параграфе мы попытались, в частности, найти нити, связывающие французское Просвещение с немецкой классической философией. Это относится прежде всего к Канту. В результате исследования оказалось, что материалистическая эстетика Дидро парадоксальным образом приближается к идеалистической эстетике немецкой классической философии. Но разумеется, наряду со многими чертами сходства имеются также и принципиальные отличия: Дидро остается материалистом, для которого предмет искусства не только повод для развертывания свободной игры воображения, но и реальная действительность, остающаяся всегда шире того идеального образа, который создается художником в процессе эстетического освоения мира. В то же время реализм Дидро не сводится к пропаганде копировать то, что художник видит вокруг себя: изобразить объект так, как он существует сам по себе, можно только с помощью мысленного преобразования его в процессе художественного творчества. Вот почему Дидро находит «правдивость» в искусстве на пересечении подражания природе и подражания «идеальному первообразу». Только в этой точке и начинается эстетическое восприятие мира.
Вместо заключения