Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

«Деревянным глазам» исполнилось двадцать лет. За это время книгу перевели на многие языки [1] . Однако русский перевод отличается от остальных своим подзаголовком – это «Десять размышлений о дистанции», на итальянском и других языках их было девять. Я принял предложение Сергея Козлова и Михаила Велижева и включил в сборник многажды переводившуюся раньше статью «Наши и их слова: размышление о ремесле историка сегодня» [2] . О причинах своего выбора я скажу чуть ниже.

Стремясь описать эту книгу потенциальному русскому читателю, я бы исходил из этого подзаголовка. Говоря в визуальных терминах, десять размышлений о дистанции – это десять крупных планов. Кто-то может возразить, что крупный план – визуальная метафора, пришедшая из сферы кинематографа, – предполагает физическую приближенность к объекту, то есть прямую противоположность дистанции. Но, как увидит читатель, эти размышления о противоречивых познавательных и моральных аспектах дистанции основываются на пристальном аналитическом чтении текстов и изображений. Аналогичным образом в фильме крупный план отсылает, при помощи монтажа, к общему плану. Каждый из этих очерков строится как нарративный ряд пронумерованных параграфов, между которыми часто зияют резкие разрывы. В этих рваных переходах от параграфа к параграфу можно угадать неявную отсылку к кинематографическому монтажу [3] . Говоря точнее – к фильмам и теоретическим работам Сергея Эйзенштейна, начиная с его знаменитой статьи о происхождении крупного плана [4] . Сначала теоретические размышления, а затем и фильмы Эйзенштейна служили мне ориентиром в работе много лет, еще до того, как я прочитал книгу Зигфрида Кракауэра «История: Предпоследнее». В этой книге Кракауэр проанализировал отношения между микро- и макроисторией, выявляя познавательные импликации монтажного принципа [5] .

Написанное Кракауэром уводит нас очень далеко от расхожего представления о микроистории, согласно которому она занимается исключительно отдельными лицами или подчиненными сообществами. Микроистория, как она практиковалась, а затем и осмыслялась, с середины 1970-х годов группой итальянских историков, ставила перед собой более обширные и более амбициозные задачи. Приставка «микро-» имела в виду не размеры, реальные или символические, изучаемого объекта, но характер исследовательского подхода к объекту. Она отсылала к микроскопу.

Историк может применить свой микроскоп к чему угодно – и к безвестному индивиду, и к знаменитому событию. Мелкая деталь текста приведет читателя «Деревянных глаз» к размышлениям об отношениях между еврейской Библией и Евангелиями (глава 4); деревянная кукла, называемая «репрезентацией», заставит погрузиться в хитросплетения, которые связывали в Средние века политическую власть, изображения и таинство евхаристии (глава 3), и т. д. Каждый из случаев, анализируемых в этой книге, открывает дорогу новым вопросам и (надеюсь) все более углубленным обобщениям. Крупные планы – инструмент остранения: они помогают не считать реальность – прошлую или настоящую – само собой разумеющейся (глава 1). Я думаю, что историческое познание служит в первую очередь именно этой цели.

Следуя этим путем, я пришел к размышлениям о языке историка, предложенным в статье «Наши и их слова» (глава 10). Анахронизм делает прошлое близким, однако это всего лишь иллюзия, искажение. Человеческие голоса и поступки можно вернуть к жизни только благодаря дистанции.

Болонья, февраль 2019 года

Я представляю вниманию читателей девять статей (три из которых печатаются впервые), написанных в течение последних десяти лет; два текста, второй и девятый, уже выходили на итальянском языке [6] . Дистанцию, упомянутую в подзаголовке книги, следует воспринимать как в буквальном, так и в метафорическом смысле. С 1988 года я преподаю в Лос-Анджелесе. Я читаю лекции студентам и студенткам, которые учатся в UCLA. Интеллектуально они сформировались в ситуации, очень далекой от моей собственной; друг от друга студенты также отличаются – этнически и культурно. Общение с ними заставило меня иначе взглянуть на исследовательские сюжеты, над которыми я давно работал: их значение нисколько не снизилось в моих глазах, однако стало менее очевидным. Я лучше понял нечто, что, как я думал, было мне уже известно прежде: а именно что близость, в конечном счете связанная с культурной принадлежностью, не может выступать критерием значимости. Мир тесен, однако это не означает, что все на свете похоже: речь о том, что все мы оторваны от чего-то или кого-то. Знаю, в этом нет ничего нового. Впрочем, возможно, над интеллектуальной продуктивностью высказанного тезиса стоит поразмыслить еще раз. Я попытался сделать это в статье, открывающей сборник. Впрочем, и самая ранняя из представленных работ, посвященная репрезентации, возникла из стремления лишить привычных ориентиров читателя, а до этого – и самого себя. Я заключил огромную тему в границы нескольких страниц и поместил Европу и Италию в широчайшие хронологические и пространственные рамки. Я столкнулся с двумя проблемами: с двойственностью, связанной, во-первых, с образом, который одновременно присутствует и замещает собой нечто отсутствующее, и, во-вторых, с отношениями между евреями и христианами, где близость и удаленность в ходе двух тысячелетий оказались неразличимы, что часто приводило к пагубным последствиям. Противоположности сходятся в теме идолопоклонства, о чем напоминает название книги. Тот же сюжет я разбираю в статье об идолах и образах, которая резко обрывается сближением первой и второй заповедей декалога: «Не делай себе кумира и никакого изображения», «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». К соседству имени и образа я вернулся, исследуя миф. Греки изображали своих божеств и произносили их имена, они рассуждали о природе образа и имени. Однако кажущееся противопоставление между греками и евреями, возможно, скрывает тайную симметрию: рефлексия греков о мифе, так же как и запрет на идолопоклонство у евреев – это способы дистанцирования. И греки, и евреи стремились разработать инструментарий, позволявший критически смотреть на реальность, не погружаясь в нее. Христианство противостояло и тем и другим и у тех и других училось.

Будучи евреем, я родился и вырос в католической стране; я никогда не получал религиозного образования; моя еврейская идентичность в значительной степени сформировалась в контексте преследования. Почти не отдавая себе в этом отчета, я стал размышлять о многогранной традиции, к которой я принадлежу, стараясь смотреть на нее издали и, насколько возможно, критически. Я полностью сознаю всю неполноту своей подготовки. Следуя за нитью цитат из Священного Писания, я пришел к тому, что переосмыслил Евангелие и саму фигуру Христа с неожиданной для cебя стороны. Передо мной вновь возникла оппозиция между объяснением и повествованием, между морфологией и историей: неистощимая тема, давно увлекавшая меня. Я рассуждаю о ней с разных точек зрения в главах 2, 4, 5 и 6. Рефлексию начали греки. Благодаря им удалось обнаружить нечто, что объединяет образ, имя и миф при всем их отличии друг от друга: все они располагаются за рамками истинного и ложного. Эту характеристику наша культура привнесла в искусство как таковое. Однако художественный вымысел, подобно вымыслу юридическому, свидетельствует о реальности. Я доказываю это как в статье об остранении (открывающей сборник), так и в отчасти зеркальной статье о китайском мандарине (глава 8): в первом случае – точно установленная дистанция, во втором – ее избыток; в первом – отсутствие эмпатии как критическое дистанцирование, во втором – отсутствие эмпатии как дегуманизация. Однако теперь мои размышления, вызванные проблемой дистанции, уже обратились непосредственно к самой этой теме – дистанции, исторической перспективе (глава 7). Так я заметил, что написал книгу.

Мне помогало множество людей: помимо тех, кто упомянут в каждой из статей (я надеюсь, что никого не забыл), я благодарю Джованну Феррари, которая с большим профессионализмом участвовала в подготовке рукописи к печати. Здесь я хочу назвать имена тех коллег, обсуждение с которыми было наиболее интенсивным: Перри Андерсон, Пьер Чезаре Бори, Шауль Фридлендер, Альберто Гаяно, Стефано Леви Делла Торре, Франко Моретти.

Я никогда не написал бы этой книги, если бы не встретился и не подружился с Амосом Фанкенстайном. Я вспоминаю о нем с большой теплотой и благодарностью.

Завершая это предисловие, я думаю об Адриано Софри, ближайшем и далеком друге, об Овидио Бомпресси и Джорджо Пьетростефани. Я желаю, чтобы их невиновность вскоре оказалась наконец доказана [7] .

Болонья, декабрь 1997 года

Я закончил писать эту книгу в Берлине, находясь в Wissenschafkolleg, в течение года плодотворной и спокойной работы. Я признателен всем тем, благодаря кому это стало возможно.

1. В письме 1922 года к Роману Якобсону Виктор Шкловский весело восклицал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан „Дон Кихот“, и как сделан автомобиль» [9] . В этой фразе сразу опознаются характерные мотивы раннего русского формализма: изучение литературы как точная наука, искусство как прием. Шкловскому было 29 лет, Якобсону – 26; впоследствии дружба дала трещину [10] , но, независимо от этого, их имена навсегда остались неразрывно связаны. В 1925 году Шкловский издал книгу «О теории прозы», в которой, наряду с главой «Как сделан Дон Кихот» (1921), была глава «Искусство как прием» (1917). Здесь Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углубляется в наблюдения над человеческой психикой: