Действенный анализ пьесы
Шрифт:
Если В. Волькенштейн прав, то, может быть, эта пьеса Пушкина относится именно к тем пьесам, где «в первом акте изображаются обстоятельства и нарастающие события, способствующие возникновению единого действия, но это действие еще не начинается»?
Если так, то, что же, начало пушкинской пьесы построено не столь мастерски, как у Шекспира? Но ведь сам Пушкин уверял, что он «расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира…» [57] . Пушкин множество раз указывает на то, что «Шекспиру я подражал» [58] , что именно «изучение Шекспира…» [59] дало ему возможность создать его «Бориса Годунова» таким, каков он есть. Неужели же Пушкин пренебрег столь важной стороной «системы Отца Шекспира», как умение
57
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1956–1958, т. VII, с. 72. Все дальнейшие ссылки будут даны на эго издание.
58
Там же, с. 164.
59
Там же, с. 165.
Теперь рассмотрим, насколько правомочно, истинно может быть второе положение, положение о четкой энергичной действенной основе так называемой экспозиции «Бориса Годунова». Для этого пойдем на следующее допущение, которое лишь поначалу кажется неожиданным.
Допустим, что оба героя спектакля (пьесы), Шуйский и Воротынский, обращаются к зрителям с целью убедить их в чем-то. В таком случае мы уже имеем дело с каким-то определенным действием, пусть не совсем привычным театральным действием, но все-таки действием! В таком случае вполне очевидно, что между представителями «высшей власти» — Шуйским и Воротынским и рядовыми зрителями не может не существовать конфликта. Правда, конфликт этот будет несколько необычен для общепринятых правил сцены, согласно которым конфликт обычно происходит между действующими лицами.
Насколько вышеприведенное допущение может опираться на реальные, историко-документальные факты? — Посмотрим.
В письме к Н. Н. Раевскому (от июля 1825 г.) Пушкин заметил: «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию. и, хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинении, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а в ней я почти уверен…. Неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены…» [60] .
60
Пушкин А. С., т. VII, с. 164–165.
Отчего происходили опасения Пушкина относительно возможного неуспеха «Бориса Годунова»? Они были обусловлены мнением публики, привыкшей к придворным обычаям трагедии Расина, господствовавшей в то время, а не к «народным законам драмы Шекспировой»? Поэт отчетливо видел и понимал сословно-историческую ограниченность обветшавшей театральной эстетики своей эпохи; с горечью он писал:
«Трагедия наша… может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?.. где, у кого выучиться наречию, понятному народу?» [61]
61
Там же, с. 214.
Итак, публика времен Пушкина не ведала «откровенного» разговора со сцены? И то, что хотел сказать поэт в своей драме, было чересчур «неблагопристойно» для ушей и умов света? Именно поэтому Пушкин был «почти уверен, что его «Борис Годунов» может оказаться «неудачным опытом» в «преобразовании нашей сцены»? Кроме того, можно ли было сбрасывать со счетов господствующие эстетические правила тогдашнего театра, которые были для поэта во многом неприемлемы?
Имеется немало свидетельств стремления Пушкина вырваться из тесных рамок этих правил. Так, далеко не случайными были его признания: «…правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает праводоподобие!» [62] , «создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии — и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал — это может бить, наименее понятный жанр. Законы его старались обосновать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самою сущностью драмы, не говоря уже о времени, месте и проч., какое, черт возьми, правдоподобие в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?» [63]
62
Там же, с. 216.
63
Пушкин А. С., т. VII, с. 734.
Здесь перед нами уже определенная позиция, выражающая не только драматургическое кредо поэта, но и его понимание искусства театра. Пушкин протестует против правил такого театра, в котором «будто бы невидимые» для актера зрители исключены из акта творчества актера. Для поэта «самой сущностью» драматического искусства является, очевидно, публичность актерского творчества. Пушкинские высказывания подводят нас к определенному стилю актерской игры, «способу существования» актера в таком театре, для которого, очевидно, и написан «Борис Годунов». Это театр откровенной театральности с элементами площадной сцены, где зрители не только чувствуют, что они находятся в театре, но и постоянно втягиваются актерами в само театральное действо.
Пушкин неоднократно подчеркивал именно такую трактовку целей и задач подлинной массовой, народной сцены, четко формулируя свое, ныне общеизвестное: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия… Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие…
…Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного избранного общества… Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство…» [64] .
64
Там же, с. 213–214.
Все вышеприведенное и позволяет обосновать предположение, что пушкинский «Борис Годунов» — это опыт возвращения драмы к «народным законам» площадного театра.
В таком случае становится понятным и первоначальное название пьесы. Ведь это название довольно долго не отпускало от себя Пушкина: и в списках, которые ходили по рукам до того, как пьеса была напечатана, и в письмах (к друзьям), в которых поэт упорно (с различными вариантами) именует свою пьесу комедией. А сам характер названия?! Зазывный, скомороший, кажется, что его непременно надо прокричать с подмостков, дескать: «Заходите к нам, люди добрые, мы вам расскажем и о «беде Московскому Государству», и «о царе Борисе, и о Гришке Отрепьеве», и еще о многом занимательном!
Итак, если мы попробуем пойти за поэтом, попробуем поверить ему в том, что его пьеса написана именно для площадного театра. В такой случае сцена Шуйского и Воротынского — это начало представления площадного театра. А если так, то разумеется, ни о каком «публичном одиночестве» не может быть и речи, наоборот, Шуйский и Воротынский с первых же фраз могут обращаться прямо к зрителям.
Что в таком случае представляют собой зрители? Какова здесь природа общения со зрительным залом? Мы уже говорили выше о том, как часто принято ссылаться в пьесе на «народ», на «мнение народное». Но где этот «народ», на который все ссылаются, к «мнению» которого все апеллируют, с которым то заигрывают, то его устрашают, с которым можно и «поинтимничать», если необходимо завоевать его доверие? У Пушкина весь народ — это «один», «другой», «третий» и «баба с ребенком», да и появляется этот «народ» только в четырех сценах (из 23!).
Вот это крайне немаловажное обстоятельство также принято зачастую не замечать или упоминать о нем вскользь. Но зададимся вопросом: мог ли такой тонкий знаток театра и проницательный художник, каким был Пушкин, случайно «обойтись» столь незначительным числом представителей народа — народа, который есть главный идейный, смысловой и образный стержень этой пьесы? Конечно же, нет! К тому же не следует забывать, что в пушкинские времена театральные подмостки уже хорошо знали «тяжесть» массовок; толпы статистов на сцене были для зрителей не в диковинку.