Действенный анализ пьесы
Шрифт:
В комментариях собрания сочинений Станиславского, где помещена эта статья, отмечается: «Резкие слова Станиславского по адресу учеников студии Вахтангова, делавших в то время первые свои творческие шаги на сцене, объясняются полемичностью и страстностью спора. Мы знаем, что из числа учеников Вахтангова выросли впоследствии такие деятели советского театра, как Б. В, Щукин, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и другие».
Художественный руководитель театра нм. Евг. Вахтангова народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов, блистательно владевший искусством чтения стиха, много времени уделял тому, чтобы передать накопленный им опыт. Как-то на занятиях с молодыми актерами вахтанговского театра и учениками старших курсов театрального училища имени Щукина Р. Н. Симонов говорил, что по степени сложности театр можно грубо разделить на три категории:
1. Театр психологический, бытовой,
2. Театр психологический, но при этом и романтический — театр стиха. Такой театр, помимо чувства правды и внутренней техники, требует от актера очень развитого чувства ритма, чувства формы и отточенной внешней техники.
3. Театр психологический, но при этом еще и поющий, т.е. опера (речь шла о высшей форме этого искусства — о Театре Шаляпина).
Такой театр, помимо перечисленных выше требований, предъявляет к актеру еще и требование органической музыкальности, т.е. не только наличия актерского и певческого дарования, но и владения высшей формой техники.
Помнится, Рубен Николаевич говорил, что такая опера — высшая форма театрального гротеска.
Театр Пушкина по своей сложности Р. Н. Симонов ставил почти на один уровень с требованиями оперы. Действительно, гротеск пушкинской пьесы предъявляет огромные требования и к актеру, и к режиссеру.
Объем и задачи данной книги не позволяют подробно остановиться на актерской технике стихотворного действия [77] .
Зафиксируем только следующее: стих на сцене требует действия, подчиненного строгому ритму, наполненного поэтому особой эмоциональностью.
77
Читателям, интересующимся этой проблемой, помимо книги А. Белого и статьи Я. Смоленского, мы рекомендуем следующую литературу: Шервинский С. В. Ритм и смысл. М., 1961; Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958; Смоленский Я. В союзе звуков, чувств и дум. М., 1976; Поламишев А. Стиль автора и образ спектакля. — В сб.: От упражнения к спектаклю. М., 1974.
Попробуем теперь, после всех наших исследований, вернуться к первому конфликтному факту «Бориса Годунова».
Теперь, очевидно, помимо самого конфликта, мы сможем ощутить и характер действия. Ведь оба персонажа — и Шуйский, и Воротынский — должны вести диалог со зрителем, будучи в очень возбужденном состоянии, — этого требует ритм стиха. С другой же стороны, возникает вопрос: можно ли было в день избрания Годунова на царство, когда повсюду сновали агенты Годунова, по выражению летописца: «аки псы и палкой, и ласковым словом народ толкающие Борису челом бить», можно ли было боярам так откровенно, с таким темпераментом вести агитацию среди народа? Пушкин, прекрасно знающий обстановку того времени, возможно, умышленно допускает такое преувеличение?
Если так, то характер действия бояр может быть примерно таким: взволнованно, возможно, перебивая друг друга, бояре в бурном темпе спешат переубедить народ, лучшую часть народа — зрителя. Но временами они, очевидно, могут, оглядываясь по сторонам, переходить чуть ли ни на шепот. Не правда ли, секретничать с толпой народа — дело очень наивное и поэтому носящее явно юмористический оттенок.
«Народ, как дети, — пишет Пушкин, — требует занимательности действия. Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие… Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим действием…» Возможно, что начинает Пушкин свою площадную комедию «о великой беде»… с гротескной сцены, обращенной к «струне смеха».
Вот какое неожиданное ощущение жанрово-стилистических особенностей начала пушкинской пьесы может дать сочетание смысла первого конфликтного факта и его формы — стиха.
Позвольте, могут возразить, речь идет о методе действенного анализа как о методе, в котором все анализируется прежде всего с помощью определенного конфликтного факта («события») и действия, вытекающего из него, а между тем для определения только первого конфликтного факта мы занялись изучением не только почти всех предлагаемых обстоятельств пьесы, но и подняли массу исторического материала, изучили эпоху, быт, проштудировали высказывания автора, его письма и письма к нему!
Да, все это так, но наше изучение всего этого было строго целенаправленным: первый конфликтный факт ставил перед нами вопросы, мы искали на них ответы, для этого нам пришлось расширять круг своих знаний. Имея в виду именно эту часть методики работы режиссера над пьесой, ролью. Станиславский писал: «Большая разница — изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу же попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны» [78] .
78
Станиславский К. С., т. 4, с. 229.
«Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью, — утверждает М. О. Кнебель и добавляет, — определяя событие и действие, режиссер невольно выхватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все более погружается в мир пьесы… (Но) если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров, — у нас разбегутся глаза… Ставя себе вопрос: «Что происходит в пьесе?» — и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы призываем свое воображение к объективным фактам. Мы в какой-то мере следователи фактов» [79] .
79
Кнебель М. Поэзия педагогики, с. 302–309.
Еще раз отметим, что исследование первого конфликтного факта «Бориса Годунова» дало нам возможность ощутить жанрово-стилистические признаки начала пьесы.
Но существует ли такая же закономерность связи содержания и формы в других сценах пьесы?
Царские палаты.
Царевич чертит географическую карту. Царевна. Мамка царевны.
Ксения (целует портрет). Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке. Никогда не утешусь, вечно буду по тебе плакать.
Мамка. И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит. Будет и у тебя другой жених, и прекрасный, и приветливый. Полюбишь его, дитя наше ненаглядное, забудешь своего королевича.
Ксения. Нет, матушка, я и мертвому буду ему верна.
Входит Борис
Борис.
Что, Ксения? что, милая моя? В невестах уж печальная вдовица! Все плачешь ты о мертвом женихе. Дитя мое: судьба мне не судила Виновником быть вашего блаженства. Я, может быть, прогневал небеса, Я счастие твое не мог устроить. Безвинная, зачем же ты страдаешь? А ты, мой сын, чем занят? Это что?Феодор. Чертеж земли московской…
Как видим, сцена начинается с того, что Ксения плачет по погибшему жениху, а мамка пытается ее утешить. Причем речь как Ксении, так и мамки образна, поэтична: «…не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке…» Или: «…И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит…» Не правда ли, кажется, что это стихи, только почему-то записанные не столбиком, а длинными строками во всю страницу, т.е. прозой.
Но вот входит царь Борис, и строки сразу становятся короткими начались стихи. Может быть, речь Бориса значительно поэтичнее, образнее, чем у Ксении и мамки? Если так, то, может быть, именно поэтому Пушкин перешел к стихам? Ничуть не бывало — речь Бориса суха, обыденна. Да и стихи ли это? Ведь никаких рифмованных слов нет в конце строк!.. Зачем же понадобилось Пушкину образный, поэтичный язык мамки и Ксении писать прозой, а деловые, сухие фразы Бориса записать в виде каких-то коротких строк? Очевидно, поэту необходимо было выделить ритмически и приход Бориса, и его дальнейшее поведение… Действительно, когда мы читаем глазами диалог Ксении и мамки, то при всей его красоте мы почти не чувствуем какого-то определенного ритма их разговора, его можно прочитать и медленно, и чуть быстрее; паузы мы можем делать в любом месте. Но почему-то с момента прихода Бориса нас начинает подчинять себе какой-то определенный ритм. Может быть, секрет заключается в самой форме — в этих коротких строках, написанных столбиком?