Диего Ривера
Шрифт:
Но Диего это мало заботит. Всеми помыслами он давно уже в здании министерства. Закончены предварительные эскизы для панелей нижнего этажа, подобраны помощники. Остается решить вопрос о технике, в которой будут выполнены росписи. От энкаустики, по-видимому, приходится отказаться — при гигантском объеме предстоящих работ она действительно потребует чертову прорву денег и уйму времени…
Значит, фреска? Тем более что и Шарлот, и Сикейрос, и Рамон Альба де Каналь уже начали осваивать эту технику… И все же Диего колеблется. Результаты, достигнутые товарищами, не очень-то воодушевляют его: по сравнению
Сикейрос и Шарлот не разделяют его сомнений. Однако сами они не могут договориться между собой даже о том, в каких пропорциях следует смешивать песок, известь и цемент для фрескового грунта, как разводить краски в воде — с клеем или без него? В Национальной библиотеке удается разыскать старинный итальянский трактат Ченнино Ченнини, но архаические термины, которыми он изобилует, окончательно запутывают художников, тщетно пытающихся разобраться во всех этих «арричиато» и «интонако».
Послушав их споры, Герреро вдруг хлопает себя по лбу. А ведь секрет, которого они доискиваются, наверняка должен быть известен народным мастерам! Помнится, дед говорил ему о чем-то похожем. Правда, теперь никто из маляров не пользуется этим способом, но почему бы не порасспросить старика?
Назавтра же он приводит деда. Сморщенный, глуховатый, однако еще довольно крепкий старичок — кстати, зовут его тоже Хавьером — бесстрастен и немногословен настолько, что по сравнению с ним даже сдержанный внук может показаться развязным говоруном. Сеньоры, стало быть, спрашивают, умеет ли он расписывать стены земляными красками? Что ж тут не уметь! Диего вытаскивает записную книжку, но старик отрицательно покачивает головой. Объяснять он не горазд — вот если ему дадут стену, он покажет, как это делается.
Подходящая стена отыскивается на задворках все того же бывшего монастыря Петра и Павла. На несколько дней художники поступают в подмастерья к старому маляру, который первым делом приказывает Хавьер-младшему нарезать мясистых листьев кактуса нопаля, накрошить их помельче, замочить и поставить в тепло. Помощники между тем дочиста выскребывают выбранный участок стены, а старик ловко набрасывает на него раствор, приготовленный из песка, извести и цемента. Но это лишь нижний слой штукатурки, так называемый репельядо.
Удостоверившись, что кактусовый настой как следует забродил, Хавьер-старший отливает часть его в воду, которой разводит земляные краски. Остальное вместе с волокнами перемешивается с тонко просеянной гашеной известью. Образовавшуюся смесь маляр аккуратно наносит поверх штукатурки, успевшей схватиться и затвердеть. И, не давая высохнуть этому верхнему слою — апланадо, быстро расписывает его красками, выводит незамысловатый орнамент из цветочков. Потом осторожно разглаживает роспись металлической ложкой и в заключение окатывает ее чистой водой из ведерка. Мокрая фреска сверкает яркими красками, а просохнув, становится бархатисто-матовой.
Диего доволен. Пожалуй, это именно то, что ему надо. Вот только как насчет прочности — долго ли продержится роспись на открытом воздухе?..
Старик
— Почему же в таком случае ни вы, ни другие мастера не применяете эту технику? — недоумевает Шарлот. — Почему и церкви и пулькерии вы расписываете исключительно масляными красками?
Впервые за все время старый маляр усмехается.
— Вот именно потому, сынок! Не такие уж мы дураки: расписывать стены, чтоб ни солнце, ни дождь их не брали, — да мы же первые с голоду передохнем! То ли дело — масляная краска: год-полтора, и, глядишь, хозяин опять зовет!
…22 февраля 1923 года Диего Ривера приступает к работе во Дворе Труда. По обе стороны от главного входа возникают парные фрески. На каждой — по три женщины из Теуантепека: одна с корзиной фруктов на голове, другая с глиняным кувшином, третья стоит на коленях перед огромной чашей. Их резко очерченные фигуры кажутся в то же время почти неотделимыми от тропического пейзажа, статичные позы естественны и пленительны, темные лица полны сосредоточенности и покоя.
Первые фрески, где господствует четкий контур и чистый, насыщенный цвет, становятся для Диего своего рода эталоном. В них он как бы формулирует те изобразительные принципы, которыми намерен руководствоваться на протяжении всей работы над росписью.
И не случайно именно этими фресками открывает он свою живописную эпопею. В образы утраченного рая он вкладывает и мечту о грядущем, когда на высшей ступени общественного развития возродится гармоничный и радостный мир, завоеванный человечеством в кровопролитной борьбе.
ГЛАВА ВТОРАЯ
I
Мексиканское Возрождение»… Доктор Атль — вот кто первым отваживается поставить рядом два эти слова в статье, которую он публикует еще летом 1923 года. Знатоки пожимают плечами: ох уж этот нестареющий энтузиаст! Сравнивать ученические эксперименты наших монументалистов с бессмертным искусством итальянского Ренессанса!.. Сам автор едва ли подозревает, что через каких-нибудь десять-пятнадцать лет его дерзкая гипербола превратится в общепринятый термин, станет заглавием солидных искусствоведческих трудов, войдет во все справочники и энциклопедии.
Меж тем художники расширяют захваченный плацдарм. В Министерстве просвещения продолжает расписывать стены Диего Ривера с тремя помощниками — Хавьером Герреро, Жаном Шарлотом, Амадо де ла Куэ-вой. Двое последних приступили и к самостоятельной работе в том же здании. Еще четверо — Давид Альфаро Сикейрос, Фермин Ревуэльтас, Рамон Альба де Каналь и Фернандо Леаль — оккупировали Национальную подготовительную школу. В июле 1923 года к ним присоединяется Хосе Клементе Ороско. («Мы поделили между собою стены, — вспоминает Сикейрос, — как делят хлеб — этот ломоть тебе, а этот — мне».) А в бывшей церкви Петра и Павла трудятся над росписями Роберто Монтенегро и доктор Атль.