Диета старика
Шрифт:
В рассказе "Грибы", где дистанция между нарратором и автором резко сокращается, герой всеми силами пытается стряхнуть с себя галлюциноз, в отчаянии называя его "первобытным мозгоебством". Зачем? Потому что в его интенсивном состоянии, "на плато", максимум наслаждения обречен совпасть с максимумом страдания, на какое-то время делая избыточной, если не излишней саму форму личности, включая ее аффективный пласт. Плыть в таком состоянии на автопилоте значит стать простой фигурой бреда. Счастливо избегнув крайне дискомфортного состояния, герой "Грибов" через несколько часов вознаграждается целым пучком удачно сцепившихся аффектов, завершающимся сбором мухоморов (древнейших галлюциногенов).
Теперь, возможно, станет яснее парадокс, связанный с изобретением "предателя Ада", Койна. Он изобретает невозможное: бесконечно интенсифицируя связанное со смертью наслаждение, его оружие (о чем ученый умалчивает или, будучи фигурой сна, не догадывается) претендует заморозить в каком-то невидимом холодильнике страдание, как если бы это были два разных процесса. Паша находит из этого тупика оригинальный многоступенчатый выход: во-первых, изобретение совершается во сне героя рассказа, почти совпадающего с автором, во-вторых, это происходит во вполне определенном сне. Он приснился
Если внимательно следить за хронологическим порядком текстов, можно заметить, что для того, чтобы поддержать акции возможных миров на достаточно высоком уровне, автору все чаще приходится: а) заставлять своих героев прибегать к галлюциногенным препаратам и б) под видом комментария создавать настоящие философские диссертации. Здесь он хорошо вписывается в новейшие тенденции интеллектуальной русской прозы, которая растворяет уже растворенный политиками принцип реальности в Реальном (фактически понимаемом как желание Другого). Специфическая "кислотность" становится условием письма, стремящегося за пределы социальности, на которую, впрочем, и без того нельзя опереться, настолько рыхлой является ее ткань.
– Другими словами, препарат довершает дереализацию мира, который и сам несет на себе черты откровенной бредовости, развиваясь по сценарию компенсированного психоза [1] .
1
Механизм функционирования одного из таких речевых психозов (противопоставляемого неврозу "немецкой вины") разбирается на материале
пьесы В. Сорокина "Hochzeitsreise" в моем эссе "Борщ после устриц"("Место
печати", X, 1997, с.142--155).
Убегая от мира, бессильно претендующего воплощать в себе принцип реальности, герой на самом деле лишь перебегает из одного бреда в другой, скорее всего даже менее тяжелый. Эта стратегия по-разному преломляется в "Dostoevsky-trip" В. Сорокина, "Чапаеве и Пустоте" В.Пелевина и "Бинокле и Монокле" Пепперштейна (написанном при участии С.Ануфриева). Герой этого текста, фон Кранах, которому пастельные тона Ренуара милее темных фонов его однофамильца Кранаха и которому СС поручает борьбу с партизанами, пытается узнать истину о партизанском отряде некого Яснова (Паша расшифровывает эту фамилию как "Я-снов", но стоит подумать и над такими вариантами: "Я-снова" - постоянное возвращение "я" после кислотного растворения - и "Я-с-новым" - возвращение этого "я" всегда новым, но при этом сохраняющим иллюзию собственной идентичности). Пленный врач отряда Яснова, Коконов (аллюзия более чем понятная), соглашается "рассказать все" при одном условии: если он вколет себе и Кранаху некий препарат, кажется, первитин. Немецкий романтик идет на это и под действием препарата узнает многое об отряде и его командире, но "истина" оказывается настолько яркой, что он не может ее записать. Более того, сам критерий отделения фикции от не-фикции пропадает [2] .
2
В "Искусственном рае" Бодлер, имея в виду гашиш, связывает
невозможность рассказать о наркотической экстатике не просто с параличей
воли и с необычайной интенсивностью переживаемого опыта, делающей его
самодостаточным. Главную причину он видит в нарциссизме наслаждающейся своим
одиночеством личности, которая во всем видит лишь собственные отражения. Из
этого мира исключен любой, в том числе и поэтический труд, а вместе с ним,
как выражается поэт, "честные средства для достижения Неба".
Олдос Хаксли в "Дверях восприятия" пишет о своем опыте принятия
мескали-на как о научном эксперименте, но местами не может удержаться от
придания ему исключительно высокого статуса в порядке невербального.
Странным, но отнюдь не неожиданным приложением к его эмпиризму является
мистика. "Но человек, возвращающийся через Дверь в Стене, никогда не будет
точно таким, каким он туда вошел. Он будет... подготовлен для понимания
связи слов с вещами и систематических рассуждений с непостижимой Тайной,
которую они пытаются -- всегда тщетно -- ухватить".
Возможно, дело здесь не только в свойствах поэзии Бодлера и прозы
Хаксли, но и в том, чем гашиш отличается от мескалина. Опыт
галлюцинирования, видимо, также бесконечно дифференцирован и не подводим под
общий знаменатель.
"Я" Кранаха оказывается "я-снов", которое под видом партизанского командира искало самого себя. Проблема "я-снов" в том, что оно не может стать "я-снова": входя в сны, оно утрачивает и одновременно обретает себя. Исчезает Кранах, носивший монокль, любивший картины Ренуара, липовый отвар и "Войну и мир", и явственно проступает черный фон Кранаха, графическая изнанка его пристрастий. В сны фон Кранаха вселяется некое существо (из комментария следует, что это Дунаев - главный герой медгерменевтического романа "Мифогенная любовь каст") - или, что более вероятно, сам фон Кранах становится частью снов этого существа - которое в дидактических целях, чтобы отучить его от монокулярного зрения, наносит ему удар биноклем. Впрочем, бинокулярное зрение рискует оказаться фатальным для немца: его шансы стать "Я-с-новым", несмотря на данное ему берлинским начальством разрешение на отдых в Альпах, невелики; отпуск вряд ли поможет ему "отремонтировать" поврежденное "я" [3] .
3
Об
"Сущность монады в том, что у нее темная основа (или фон): она черпает все
именно из него, и ничто не приходит в нее извне и не выходит за ее пределы.
В этом смысле необходимость ссылаться на слишком уже современные
ситуации возникает лишь в тех случаях, если они способны разъяснить то, что
было уже барочным начинанием. Издавна наличествуют места, где то, на что
следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр,
кабинет для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся
в эпоху барокко, его слава и мощь. И, прежде всего, в темной комнате имеется
лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет,
проецирующий полотно при помощи двух зеркал на очертания предметов, которых
не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению
полотна. И затем -- стены украшаются трансформирующимися изображениями,
нарисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий: в монаде
нет ни мебели, ни предметов, кроме создаваемых оптическими иллюзиями". (Ж.
Делез. Складка. Лейбниц и барокко, Москва, "Логос", 1998, с. 28.)
Пепперштейн также хотел бы создавать в качестве литературных объектов
монады, состоящие из самоотражений: в основе его писательской практики лежит
греза об освобождении вещей от субстанции. Став фоном Кранаха, фон Кранах
обретает свою сущность и теряет свое "я".
Тексты Пепперштейна псевдонарративны, в них присутствует своеобразная воля к незавершенности. Автор не подмигивает читателю из своей ниши, намекая на то, чтобы они-де уже прошли вместе изрядный отрезок пути и скоро благополучно придут к финишу. Пепперштейн заменяет креативную установку, свойственную большинству пишущих, рекреативной: он превращает письмо в отдых, соглашаясь принять его как поражение (не случайно сборник его стихов называется: "Великое поражение и великий отдых"). Отсутствие сговора с читателем заставляет предположить в авторе "Диеты старика" любителя (если относить этот термин не к качеству литературы, а к установке литератора); зато от его читателя требуется профессионализм. Паша легко переходит с прозы на стихи, которые иногда походят на поэмы и занимают десятки страниц, переходя в теоретические комментарии. Местами эти стихи воспринимаются как водные преграды, преодоление которых требует обладания подводными крыльями; в противном случае читатель рискует сразу пойти на дно.
Единство книге придают не нарративные тексты, а комментарии, написанные в основном в последние годы. Эти "тексты дискурса" категорически не рекомендуется пропускать: именно в них сконцентрированы самые неожиданные интерпретационные возможности. Иногда дешифровка на первый взгляд прозрачных нарративов оказывается крайне сложной и многозначной. Интерпретация здесь - не менее важный акт, чем написание интерпретируемого текста. В комментариях все чаще встречаются имена Пруста, Набокова, Кафки, Борхеса, Юнга, Фрейда, Хайдеггера, переориентирующие ранее написанные тексты на более широкое культурное пространство, чем то, в котором московский концептуализм функционировал первоначально.
Думаю, что публикация "Диеты старика" бросает ретроспективный свет на речевую и инсталляционную практику Медгерменевтики, одним из основателей которой был Пепперштейн. Эти тексты также "не создают отношений", как и медгерменевтические, через них читатель должен поставить диагноз самому себе. С графическими же листами их роднит то, что они подписаны именем собственным и отчасти восстанавливают фигуру авторства.
В фильме П. Гринуэя "Контракт для рисовальщика" дочь хозяйки поместья роняет в разговоре с художником-графиком любопытное замечание: "Если вы действительно талантливы, акт рисования полностью поглощает вас, и вы по определению не понимаете того, что значит видеть. Если же, рисуя, вы умудряетесь еще и следить за смыслом того, что вы делаете, вы, во-первых, лишены настоящего таланта, а во-вторых, опасны, так как можете не только зарисовать, но и заметить нечто вас не касающееся". Смерть рисовальщика в конце фильма доказывает, что это противопоставление не работает: художник запечатлел и одновременно заметил знаки смерти другого человека (хозяина поместья), но не смог расшифровать знаков собственной смерти. Он оказался талантливым рисовальщиком и неплохим наблюдателем: подвели его непростые отношения со здравым смыслом, который большинство людей несправедливо отождествляют с умом.
Своим творчеством Пепперштейн стремится избежать дилеммы, сформулированной английской аристократкой, как это делали до него Кабаков, Пивоваров, Монастырский и другие художники-литераторы. Линия дискурса составляет часть его рисования, а рисование, в свою очередь, вызывает к жизни все новые и новые дискурсивные формации. При всей интенсивности взаимодействия эти две практики не пересекаются ни в одной точке, хотя иногда, особенно в инсталляциях, кажется, что они соприкасаются краями. В результате этой несводимой двойственности ограничиваются как идеосинкратичность рисования, так и безмерность притязаний слова, характерная для всего русскоязычного региона (как в досоветское, так и в советское время).
Другое следствие этой двойной игры - принципиальная неполнота каждой из задействованных практик, которую автор не только не стремится скрыть, но и всячески подчеркивает, выдвигает на первый план. Им отрицается сама возможность органического письма, неизбежными стигматами которого являются психологизм и эдипизация.
Детская литература прежде всего интересует Пепперштейна в кэрролловском смысле: как литература нонсенса. Вместо проникновения в жизнь эта литература, прикрываясь дидактическим алиби, с неменьшим упорством проникает в смерть. В отличие от ценимого большинством психологизма, нонсенс, сообщником которого является автор "Диеты старика", при виде жизни постоянно закрывает глаза, стремясь превратить ее в игру световых пятен за веками. Не случайно у Пруста за радужной игрой переходящих друг в друга ассоциаций он обнаруживает два физиологических акта: испражнение и онанизм. С метафорой Паша борется потому, что все, включая дефекацию и мастурбацию, является метафоричным изначально, до всякой профессиональной "накрутки". Люди видят сны уже внутри сна. Поэтому записанный сон неизбежно фальсифицирует сон увиденный. Иногда между ними возникают странные несостыковки.