Диета старика
Шрифт:
Тексты, включенные в разделы "Холод и вещи" и "Еда", по большей части представляют собой остатки неосуществленного "большого литературного плана". Первоначально я собирался написать цикл романов под общим названием "Путешествие крестиков". Вереницу маленьких, белых, слегка закругленных крестиков на маленьких ножках, весело бегущих проселочной дорогой, я как-то увидел во сне. Не знаю почему, этот сон был наполнен ощущением счастья. Собственно, чувство благодарности за эйфорию и заставило меня придумать "большой литературный план". Ведь не следует забывать, что "эйфория на дороге не валяется". Кроме желания создать памятник эйфории (который был бы одновременно громоздким и в то же время приватным - можно сказать, "агрессивно приватным", расширяющим эту приватность до "космических" масштабов, ибо таков основной механизм эйфории), у меня не было других целей. В остальном это было "одно из бесчисленных проявлений бесцельности", как говорят девочки-близнецы в "Яйце". Впрочем, можно усомниться в искренности предшествующего заявления. В те времена (как и сейчас) мне хотелось не столько создавать
Неплохие возможности для удовлетворения исследовательской любознательности такого рода предоставляет русская литература, некогда впитавшая в себя функции религии и философии, подавившая отчасти даже идеологиескую дискуссию, сделав ее (вкупе с сопровождающими эти дискуссии репрессиями: лагерная и эмигрантская проза, представляющие из себя продукт внутренних и внешних "исправительных колоний") одним из своих жанров. Быть литератором означает, во-первых, быть существом, которое когда-нибудь умрет. Быть литератором также означает, что эта смерть будет, до некоторой степени, сфальсифицирована. Подготовка этой фальсификации и есть содержание "литературной техники". Быть литератором означает обустроить собственный некрополь, приватизированную и технически оснащенную зону общего культа умерших. Нечто вроде тех продуманных и снабженных всем необходимым саркофагов, которыми обзаводились древние властители. Этот "саркофаг" должен не просто быть, он должен действовать - действовать как машина, как средство связи, как "спиритический агрегат", связующий умерших и живых сетью экстатических коммуникаций.
Литература для литератора - стратегия собственной дематериализации: такой дематериализации, которая стала бы частично обратимой, приобрела бы черты амбивалентности. Литературный текст способен находить агентов (среди живых) для удовлетворения потребностей умершего - в частности, для прихотей его сладострастия. Для того, чтобы эта "перевербовка" осуществилась, литературный текст должен пройти сквозь галлюциноз, сквозь "ремонт аттракциона". Вот неплохой пример. В книге Теренса Маккены "True hallutinations" ("Истые галлюцинации" или же - что звучит более технично с точки зрения психиатрии - "Истинные галлюцинации") автор описывает свои психоделические переживания, вызванные поеданием ДМТ-содержащих растений в бассейне Амазонки. В книге, посвященной психоделике, есть только один эпизод сексуального содержания. Маккена описывает, как он и его девушка Ив удалились в джунгли для совокупления, на время покинув остальных членов галлюцинирующей экспедиционной группы. Совокупляющиеся находились под действием ДМТ. Кончая в тело своей девушки, Маккена (как он утверждает) несколько раз выкрикнул: "За Владимира! За Владимира!" В этот вдвойне экстатический момент своей жизни (оргазм, помноженный на галлюциноз) американский адепт психоделической революции вспомнил о Набокове и решил "пожертвовать" (или, точнее, "посвятить") свой оргазм и свою эякуляцию покойному писателю.
Маккена пишет, что в тот момент он вдруг вспомнил о Набокове "с его вечно воспаленным, вечно жаждущим воображением" и решил кончить не "за себя", а "за Владимира". Этот великодушный поступок наглядно демонстрирует переход эрогенного в галлюциногенное (и обратно), демонстрирует нам это "сверкающее кольцо". Поступок Маккены, конечно же, был реакцией на "Лолиту". Как сказал сам Набоков, патетически искажая пафосные строки Пастернака: "Я весь мир заставил плакать над красотой девочки моей".
"Россия" и "Лолита" - взаимосвязанные звенья одного эротического мифа, однако "Лолита" звучит более "перспективно" (настолько, насколько Набоков "перспективнее" Пастернака) и более гуманно: чтобы перестать, наконец, пожирать своих детей, Родина-Мать должна перестать их порождать. Из Начала она должна стать завершением - стать Внучкой, исчезающей в коридорах уменьшения, нимфеткой, уносящей за пределы видимости секреты сексуального возбуждения. Страна и девочка - ключи к этому сюжету даны "Алисой в Стране Чудес". Из этой пары возникает "Страна за Пеленой" - потустороннее, скрытое девственной плевой. "Лолита", возможно представляет собой один из горизонтов, на котором осуществился столь чаемый двадцатым веком синкретизм буддизма и психоанализа (и это, надо полагать, особенно остро ощущалось в 70-е годы, в период "психоделической революции"). В "Лолите" на трансфер и на крах трансфера поставлены одинаковые "нирванические" метки.
Оргазматический крик Маккены "За Владимира!" является модернизированным отзвуком возгласов "За Родину! За Сталина!", с которым шли в атаку советские солдаты. В возгласе Маккены реализуется потенция "владения миром", содержащаяся в имени "Владимир", а заодно в литературе вообще. Этот психоделический эпизод напоминает брачный ритуал, известный всем советским людям: возложение цветов молодоженами у Вечного огня, горящего над могилой Неизвестного Солдата, у Кремлевской стены. Невеста, одетая в белое и накрытая полупрозрачной фатой (символ плевы), делает несколько шагов вперед и кладет цветы перед огнем, совершая легкий поклон или же на мгновение приседая. Цветы олицетворяют вагину, которую она преподносит в дар Неизвестному. Жених остается стоять, он как бы добровольно "остается в стороне". Символическое содержание этих жестов очевидно:
"Путешествие крестиков" должно было начинаться романом "Ледяной крестик". Впрочем, под словом "роман" подразумевалось нечто вроде каталога, включающего в себя тексты разных жанров, на первый взгляд разрозненные. Некоторые из этих текстов, написанных когда-то для "Ледяного крестика", включены здесь в раздел "Холод и вещи". Следующий роман я собирался назвать "Пищевой крестик", однако затем присвоил ему название "Еда". Оба "романа" написаны по принципу шаткого баланса между конвенциональной "сугубой литературностью" ("Литература должна быть литературной") и психопатологическими имитациями (точнее, имитациями психопатологических имитаций) этой "литературной литературы" ("Литература с элементами космического базирования"). "Шизофреничность", "параноидальность", "ипохондричность" выступают тут как суррогаты литературных манер. Использование синдроматической поэтики наряду с поэтикой традиционной дает возможность обойтись без стиля, без направления. То есть дает эффект безвременья, в котором - как в воздухе - нуждается каждый канон.
За "Пищевым крестиком" должен был следовать "Мягкий крестик", за "Мягким крестиком" - еще вереница каких-то крестиков. Вереница, в идеале, бесконечная. Впрочем, в какой-то момент это мне надоело и я много лет не вспоминал о "Путешествии крестиков". Потребность в производстве серий, канонов, потребность в пустых промежутках между этими "книгами", "томами", "блоками", "сериями", "периодами", эта потребность (хотя и не безотчетная, но основанная на почти непроизвольных шизоидных практиках самолечения) была удовлетворена совместной работой с С. Ануфриевым и Ю. Лейдерманом (а затем с В. Федоровым) в рамках Инспекции "Медгерменевтика".
Согласно первоначальному плану, роман "Еда" должен был состоять из четырех частей. Первая часть называлась "Первое" и посвящена была всему "первичному", "изначальному" - посвящена была зарождению нового и тем контрацептивным практикам, которые способны воспрепятствовать этому зарождению ("Молоко", "Яйцо", "Супы").
Вторая часть называлась, соответственно, "Второе", и состояла из текстов более раннего периода ("Горячее"). Имелось в виду, что предметом изображения здесь является "вторичное", и сами эти тексты "вторичны"… Третья часть называлась "Мучное", и речь здесь шла о различных видах страдания (по аналогии "мучное - мучительное"). Рассказы "Ватрушечка", "Кекс", "Бублик" и "Колобок" соответствуют следующим четырем видам страдания: ужас, сексуальная неудовлетворенность, боль и, наконец, скука. Все эти мучения в данных рассказах присутствуют в заблокированном, как бы "исцеленном" состоянии. Ужас в "Ватрушечке" вытеснен "аттракционом ужаса", то есть собственной привлекательностью. Сексуальная неудовлетворенность в "Кексе" ("кекс" оптимальная рифма к слову "секс") исцеляется через психоделический ритуал, в ходе которого "эрогенные зоны" трансформируются в галлюциногенные (об этом переходе эрогенного в галлюциногенное мы не раз уже упоминали).
В одном из таких "галлюциногенных зон" ("Особая Зона в Казахстане") разворачивается действие "Кекса". Боль в "Бублике" блокируется анестезией, которая делает рассказчиков вещами. Наконец, в "Колобке" скука устраняется просто потому, что она скрывает в себе возможности специфических развлечений. По словам Хайдеггера (к которым не обязательно относиться с доверием, но они произнесены, а значит, могут существовать, не нуждаясь в нашем доверии), в состоянии скуки мы "ощущаем сущее-как-целое". Вспоминается Горбачев, оглаживающий ладонями невидимый Колобок и произносящий "Вот это вотусе".ВСЕ шарообразное и весело катящееся куда-то (в России считают, что оно катится "в пизду", то есть движется по свертывающейся внутрь себя тропинке регресса) представляет собой экстремальное развлечение, хотя и рождается из глубины скуки (Дед и Баба заскучали без детей: по амбарам намели, по сусекам наскребли…).
Наконец, последняя часть "Еды" должна была называться "Сладкое" и состоять из сплошных комментариев и расшифровок предыдущих текстов, поскольку (как уже было сказано) "сладость" возникает в форме объяснения, в форме тягучего, мягкого света, щедро льющегося на вещи (мед герменевтики). Впрочем, ценность всех этих повествований (если вообще придавать им какую-то ценность) содержится не в том, что они представляют собой герменевтические аттракционы, ограничивающие свободу интерпретатора (поскольку вся его работа оказывается как бы "уже сделанной"), а в скрытой за этими герменевтическими аттракционами утопии. Вот еще один сон, рассказанный мне недавно Аркадием Насоновым (в самой фамилий которого присутствует слово "сон"):