Дизайн как он есть
Шрифт:
Любопытным развитием дизайн-программы Диснея стало создание городка Селебрейшн. Все началось с того, что в начале 80-х годов корпорация убоялась напора «зеленых» и заключила с властями Флориды сделку: создание природного заповедника в обмен на отказ от правил зонирования планировочных решений штата в прочих ее владениях. К тому же, было построено новое шоссе, подводящее к парку Disney World от автострады, и при нем было удобно реализовать старую мечту основателя корпорации – построить для своего персонала собственный город. Видя жестокий кризис городской среды в США, где город по большей части «убит» автомобилем и алчностью инвесторов, вкладывавших средства в безграничное море пригородной «ковровой» застройки, Дисней попытался противостоять общему тренду. В результате Селебрейшн, будучи по существу таким же «автогородом», как и прочая малоэтажная Америка, изображает, что он является классическим городком доавтомобильной эпохи.
Ни одна из попыток так называемого нового урбанизма возродить традиционную городскую среду не увенчалась успехом, поскольку даунтаун, то есть городской торговый центр, не может в наше время выжить в малом городке. Селебрейшн
Грейвз превратил здание почты в «картонный» цилиндр, на который надета шляпа, ратуша Джонсона являет собой лес белых колонн, кинотеатр Пелли выстреливает в небо два шпиля наподобие портала готического собора, и все это на фоне меланжа из «исторических» деталей в стиле известного Вильямсбурга. Все это странноватое продолжение эстетики Диснейленда в реальное обитаемое пространство стало возможным только потому, что корпорация могла тогда позволить себе сначала выстроить даун-таун, затем субсидировать арендаторов магазинов и ресторанов, наконец, рекламировать Селебрейшн настолько, что поток туристов до некоторой степени поддерживает и эти магазины, и эти рестораны. Местная школа, в значительной степени финансируемая корпорацией, окончательно фиксирует действительный статус места – типический company-town, какие создавались повсеместно до конца 1960-х годов, но сформированный тридцатью годами позже.
Благодаря финансовой мощи и упорству, корпорация Диснея сумела создать локальный центр искривления гравитационного поля современной городской структуры США, коммерческая логика которой делает существование даунтауна в стиле Селебрейшн немыслимым в условиях, когда в самой дешевой части городка на гектар территории приходится 10 односемейных домов. Напряжение в Селебрейшн нарастает: между жителями и торговцами, поскольку торговцы ориентируются на туристов; между торговцами и корпорацией, поскольку удержать бизнес непросто даже при поддержке хозяина городка. При этом корпорация не пошла на то, чтобы разместить свой офис в даунтауне, что означало бы отход от принципа овеществленной иллюзии, так что крупные здания офиса Disney Imagineering, выполненные в стилистике домика из анимационного фильма (архитектором был Альдо Росси), далеко отодвинуты от города.
Как в своих парках, корпорация сохраняет полноту контроля над движениями «своих» жителей, которые тем самым до некоторой степени уподоблены детям: жесткие правила, согласие принять которые подписывается вместе с контрактом на покупку дома с участком, не оставляют обитателям Селебрейшн никакого шанса на самопроявление, вплоть до запрета на занавеси сочных цветов в окнах их собственных домов. Следует, впрочем, заметить, что большинству горожан нравится жить в Селебрейшн, где дети могут идти в школу, а не ехать. Они предпочитают псевдостарый городок подлинно старым, вроде близкого Киссими, где недвижимость дешевле в два и более раз. Однако жить в иллюзии непросто: категорически не получается совместить планировочную форму традиционного городка и надобность иметь гараж на два автомобиля при каждом доме, узость переулков и необходимость развернуть современную пожарную машину или мусоровоз. Создать локальную девиацию относительно господствующего тренда стало возможным при значительных специальных затратах, но удержать ее будет сложно, тем более теперь, когда дела корпорации пошатнулись и она начинает отказываться от многого шаг за шагом.
Уолт Дисней, разумеется, не ставил задачей изменить направленность мирового дизайна. Он упорно строил свой замкнутый мирок, вопреки скептикам строил команду, способную выполнить его замысел. В результате миру была продемонстрирована цельная дизайн-политика – первый качественный рывок в дизайне, сделанный американцами после ар-деко 1920-х и «обтекаемого» стиля 1930-х годов. Он и остался бы сугубо американским явлением, ведь провал европейского Диснейленда под Парижем более чем выразителен. Программа, заложенная Диснеем и Хенчем, оказалась достаточно мощной, чтобы последователи могли неуклонно ее продолжать, однако она – плоть от плоти сугубо американской версии поп-культуры, и ее успех в Японии или в Гонконге был обеспечен случайно для авторов, которым исходно и навсегда было не понять, что кроме американской может быть какая-то иная культура. Успех на Востоке вызван нечаянным попаданием в мощную традицию сугубо семейных массовых праздников, в которых дети и взрослые объединены так, как это немыслимо в Европе, где нормой, как правило, не замаскированной ритуалом, является отчужденность между детьми и родителями.
Уже несколько поколений американцев прошли через диснейленды, так что метаморфоза парков в новое качество не должна удивлять. Пережив серьезный спад в 1970-е годы, игорный мир Лас-Вегаса к концу 1980-х начал взлет, продолжающийся до сих пор. Прежний Лас-Вегас, известный по гангстерским фильмам, казалось бы, не мог обрести что-либо общее с дизайн-доктриной Диснея, однако именно она стала фундаментом возрожденного города в Неваде, растущего с наибольшей в Америке скоростью.
В самом деле, если прежний Лас-Вегас был местом взрослых, нацеленных на серьезную игру, то основной контингент нового Лас-Вегаса образован семьями, которые приезжают и прилетают с детьми. Стрип. Этот главный проспект города, вдоль которого по обе стороны выстроились гигантские казино и отели, наполнен толпой с детьми всех возрастов, как только к вечеру спадает жара. Конечно, здесь было странно ожидать повторения сценарной и стилистической тонкости Диснейленда, но сама архитектура Стрипа – прямое следование логике парка. Отель-казино «Эскалибур» являет собой увеличенный
Жесткая вульгарность Лас-Вегаса не препятствует тому, чтобы отдавать себе отчет в том, что сотни тысяч людей единовременно наслаждаются там полнотой существования и что дизайн-программы этого города-фантома настроены абсолютно точно на волну массового ожидания. Заметно и другое: именно эта, жесткая версия заметно проникает в «серьезную» городскую среду. Сначала это был всего лишь гигантский золоченый «фунтик» над кровлей токийского центра развлечений. Затем Фрэнк Гери сооружает «диснейленд» Музея Гуггенхейма в Бильбао и встраивает некую золоченую «штуку» в интерьер нового банка у Бранденбургских ворот в Берлине. Теперь уже в торговом центре на восточном берегу Темзы утверждена бронзовая каравелла, перекликающаяся с подлинной Катти-Сарк неподалеку, колесо обозрения, сооруженное к Миллениуму, высится над рекой, превращая колокольню Биг-Бен в старую игрушку, а сэр Норман Фостер, не изменяя технологичности хай-тека, возводит в центре лондонского Сити вызывающий «огурец» офиса. Проект – победитель конкурса на новое здание Мариинского театра в Петербурге родом из того же семейства, и есть все больше оснований подозревать, что жесткое травестирование Диснейленда утверждается в правах как норма, знаменуя собой финал архитектуры и торжество тотальной дизайн-политики.
Последняя треть ушедшего века характеризуется тем, что, резко ускорив процесс инноваций, ключевые производители массовой продукции в то же время используют механизм контролируемого торможения выпуска новинок на рынок, что окончательно разорвало исторические связи дизайна с прикладным искусством, в котором каждая вещь трактовалась как абсолютная ценность. Крупнейшие корпорации нарабатывают целые пакеты технических инноваций и сопровождающих их дизайнерских разработок на десять лет вперед, пуская их в ход в точном соответствии с программированным искусственным старением товаров массового спроса. Понятно, что уже по соображениям коммерческой тайны такая практика еще жестче отсекает стафф-дизайнеров компании от тех профессионалов, кто аналогичным образом работает в других компаниях. Строго говоря, несмотря на то, что международный союз дизайнерских объединений (ICSID) здравствует, говорить о едином «цехе» уже затруднительно, так как реальный контакт осуществляется только через выставки вроде «100 % Дизайн» и публикации. Следует добавить, что последние тридцать лет работа дизайнеров (равно как архитекторов) и осуществляется и осмысляется на фоне общих и потому неизбежно вульгаризованных перепевов философии постмодернизма во всем, что касается равенства любого «текста» с любым другим, полной относительности любой гуманитарной (значит и эстетической) нормы.
Иначе обстоит дело с уже отдаленным периодом, охватывающим 1910–1970 годы. В самом начале этого периода обнаруживаем несколько причудливое слияние функционально ориентированной ветви ар-нуво, младенческой массовой индустрии и быстро взрослевшей индустрии массовой моды в одежде, начиная с Коко Шанель. Вторая декада века принесла фантастический взрыв творческой энергии, не имевшей серьезных шансов на немедленное воплощение в материале в разоренной войной Европе.
Именно потому, что «прожективных» проектных работ никто не ждал на производстве, на некоторое время сложилась обстановка свободного формотворчества, которое естественно опиралась на угасавшие кубизм и супрематизм, наряду с увлечением социалистическими идеями. Впрочем, в США дело обстояло существенно иначе вплоть до Великого кризиса 1929 года, о чем в Европе нередко забывают, увлекшись собственными, весьма эффектными демонстрациями модернизма. Есть все основания усомниться в однозначности привычного выражения «двадцатые годы», поскольку за ним скрываются фактически две различные сущности. Так, обычно говоря о Парижской международной выставке декоративного и современного индустриального искусства 1925 года (в нашей литературе ее обычно именуют сокращенно – выставкой декоративного искусства), акцент делается лишь на двух композициях. Одна – это советский павильон Константина Мельникова, который вызвал сенсацию. Другая – павильон Esprit Nouveau Ле Корбюзье, у большинства тогда вызвавший недоумение. Однако основной акцент выставки был в действительности сделан на экспозициях мастеров ар-деко, где наряду с дюжиной первоклассных мастеров Франции были представлены отличные работы британской керамистки Клары Клифф или нью-йоркского дизайнера Дональда Диски, который был автором всей обширной системы декора знаменитого Радио-Сити.