Дизайн как он есть
Шрифт:
Важнейшей особенностью дизайнерской проектной деятельности, непосредственно определенной задачами службы коммерческого дизайна, является принцип проектирования через тип потребителя в его конкретности. Этот принцип далеко не исчерпывается своим коммерческим значением – в его логике возможно удовлетворение действительно разнородных запросов: если в условиях цивилизации искусственного «суперкомфорта» это прежде всего статусно-престижные запросы, то сам метод автономен, а разнородность культурных запросов, разнородность автономных субкультур в рамках единой культуры осознается сейчас все в большей степени. В условиях социалистической системы эта разнородность (скорее разнохарактерность, потому что различия носят не антагонистический характер) будет сохраняться, по-видимому, еще длительный период. Очевидна существенная специфичность этнических культур в нашей многонациональной стране, и художественное проектирование не может ее игнорировать. Это не означает, естественно, наивных попыток прямого выражения законсервированных «национальных традиций», выражаемых в застывшей системе орнаментики – поиск выражения этнического своеобразия, при одновременной действительной современности образного строя, является увлекательной творческой задачей. В том, что эта задача принципиально
Сюжетика сложная, но, вне всякого сомнения, до последнего времени можно было уловить достаточно существенные различия между художественным качеством дизайна и архитектуры Москвы и Петербурга. По всей видимости, сказывается мощное воздействие исторической среды Петербурга с ее эстетической упорядоченностью в отличие от эстетической неопределенности Москвы.
Несомненными являются частные особенности культур больших метрополий и средних городов, субкультур молодежи и субкультур пенсионеров. Художественное проектирование не может игнорировать эти отличия, поскольку такое игнорирование означает ничем не оправданный перенос принципов стандартизации на инструментальном уровне на принципы организации предметно-пространственной среды. Конкретность применения принципа проектирования через тип потребителя может определяться по-разному; несомненно, что эта конкретность не является застывшей, стабильной – вычленение и скрещивание частных культур является постоянным, и система художественного проектирования должна реагировать на все существенные изменения. Более того, в формальных рамках единой этнической и региональной субкультуры существует одновременно многообразие типов восприятия, определяемых профессиональными и общекультурными особенностями, на смену жесткому противопоставлению городской и деревенской культуры, культуры интеллигенции и культуры рабочих приходит несравнимо более сложная система отношений. Развитие культуры означает одновременно ломку старых различий, связанных с классовой структурой общества, и образование новых частных особенностей, связанное уже с культурной дифференциацией внутри социалистического общества.
Дизайн, оставаясь важным художественным фактором, не может сравниться с искусством в своих претензиях на духовный статус. Только четкое различение искусства и художественного проектирования как разных сфер художественной деятельности может предохранить от теоретических ошибок. В первом случае разнообразие создается различными способами выражения художественного идеала, во втором – на первый план выходят задачи эстетической организации среды в соответствии с конкретными особенностями тех или иных материальных форм. В обсуждении проблем технической эстетики возникла тенденция механического переноса на художественное проектирование художественно-образного подхода, характерного для исследования искусства. Нам это представляется запутывающим дело.
Даже в отредактированном виде этот абзац не приобретает внятности. Я решил оставить его именно для того, чтобы продемонстрировать, как обязательность отсылок к совершенно чуждым сюжетам, полагавшимся «высшими», приводит к смысловым сбоям автора, явственно тяготевшего к жесткой логичности всего построения текста.
Возвратимся к западному дизайну. Практика художественной промышленности на Западе показывает, что попытки навязывания эстетического вкуса потребителю, которому этот вкус является чуждым, приводят чаще всего к обратному результату: продукция не имеет ни коммерческого, ни некоммерческого спроса. Дело не только в коммерческой неудаче, хотя ее тоже невозможно игнорировать, вакуум, образованный невостребованной продукцией, соответствующей заданному актуальному идеалу, заполняется случайным образом – через так называемый «дикий рынок», систему псевдонародных промыслов и иным образом. Против второй, указанной выше точки зрения, согласно которой в современном западном обществе в рамках общей культуры сосуществуют разные эталоны хорошего и красивого, некоторыми теоретиками выдвигается достаточно сильное обвинение в потакании дурным или отсталым вкусам. На примере западного дизайна мы имели возможность увидеть (хотя бы в случае «мустанга») обоснованность этого обвинения, однако, как мы неоднократно подчеркивали, здесь первостепенное значение в работе художника-проектировщика приобретает создание статусно-престижного содержания потребительской ценности. Сложность заключается в том, что собственно эстетическое значение продукта дизайна, за исключением особого искусствоведческого уровня рассмотрения, оказывается невозможным отделить от иных ее культурно-информационных значений, а специфика этих значений определяется прежде всего спецификой частной субкультуры. В связи с этим определение «дурного вкуса», исходя исключительно из обособленного эстетического значения, является, по крайней мере, ограниченным и неполным, вряд ли такое определение может быть основой для практической художественно-проектной деятельности. Представляется возможным исходить из иной системы оценки, для которой опыт работы западного дизайна дает достаточные основания.
Продукт дизайна в его конкретизации обладает многозначностью, эстетическое значение составляет лишь элемент общего культурно-информационного значения.
Это культурно-информационное значение определяется как общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями различных субкультур.
Осуществляя решение конкретной проектной задачи, дизайнер развертывает его через осознание общих и частно-культурных характеристик определенного типа потребителя.
Опыт западного дизайна показывает возможность одновременного развития двух систем организации художественно-проектной деятельности, сохраняющих, по всей видимости, значение для любой системы организованности («независимый» дизайн, связанный с активным маркетингом, и стафф-дизайн, связанный с пассивной формой маркетинга). И в том и в другом случае проектирование осуществляется через тип потребителя, но в одном характеристики этого типа определяются для текущего проектирования через систему статистических исследований; в другом – через использование специфических художественно-проектных
При всей своей специфичности и искусственности, вызванной общезначимостью статусно-престижных мотивов в современной западной цивилизации, скольжение эстетического идеала (эстетического значения потребительской ценности) от элитарного дизайна к массовому показывает принципиальную возможность его движения в системе различных субкультур. Это означает, что дидактическая задача воспитания вкуса, в том числе и художественного вкуса, может принципиально решаться иными средствами, чем прямое навязывание одного жестко определенного эталона. Практика последнего десятилетия убедительно показывает, что средства массовой коммуникации (прежде всего фильмы, массовые периодические издания и телевидение) способствуют несомненному ускорению широкого распространения эталонов и норм, еще недавно отличавших относительно узкую субкультуру большого города. Но это не означает, что субкультура метрополий теряет свою относительную автономность, напротив, сейчас в них заметно становление социально-культурных, престижных соотношений, лишенных товарного фетишизма. Эти соотношения существенно облегчают перемещение эталонов, и в то же время они резко, качественно отличаются от внешне аналогичных престижно-статусных отношений в западной массовой культуре, где визуальное выражение первостепенно связано с имущественным статусом человека-потребителя. Мы можем обоснованно утверждать, что выработанные в системе западного дизайна организационные формы и средства решения профессиональных задач могут быть использованы в создании различных систем организованности художественного проектирования, которые впоследствии смогут быть преобразованы в освобожденную от товарности вещей систему художественно-проектной деятельности. Вместе с тем исследование многослойной структуры современного западного дизайна со всей определенностью показывает, что автономность средств художественного проектирования становится действительным фактом лишь тогда, когда осознана их связь с целостной и исторически ограниченной системой дизайна. Осознание соотношения социальной определенности соорганизованности художественно-проектной деятельности с ее профессиональными методами и средствами, возможное через выяснение системы западного дизайна в ее сложности, является необходимым условием обоснованного развертывания проектов систем организации дизайна в наших условиях.
Исследование западного дизайна убедительно показывает, что эстетическое, равно как инженерно-утилитарное, содержание потребительской ценности не исчерпывает содержания деятельности художника-проектировщика. Опыт так называемого нон-дизайна интересен тем, что позволяет увидеть, как профессиональные художественно-проектные средства решения задач, методы организации целостного значения вещи могут успешно использоваться в решении иных задач, с неопределимыми жестко условиями, где вообще эстетическое не выступает как результат деятельности дизайнера. Этот опыт убеждает в том, что ресурсы, заключающиеся в методах и средствах художественного проектирования, используются еще в минимальной степени. Этот опыт показывает возможность построения принципиально иной, чем современный дизайн, системы организованности художественного проектирования, превращающего всю предметно-пространственную среду в предмет своей деятельности.
Исследование западного дизайна позволяет увидеть, что его теоретический уровень, обладая значительной автономностью, оказывает значительное влияние на формирование идеологии дизайнера. Более значительное, чем это может показаться с первого взгляда. Становится понятно, что теория (или параллельно выдвигаемые теории) художественного проектирования может многократно ускорить формирование наиболее действенной организации художественно-проектной деятельности. При всей социальной определенности западного дизайна, при его специфичности, изучение его развитых форм играет возрастающую роль для будущего становления художественного проектирования в социалистической общественной системе. Это изучение в значительной степени определяет возможность формирования того «производственного искусства», о котором мечтали и мечтают передовые художники мира. Трудно сейчас сказать, какие конкретные формы примет это «производственное искусство»: наверное, эти формы определятся из свободного развития различных экспериментальных систем художественного проектирования.
Следует иметь в виду, что автор, как и его коллеги, все еще оставался под обаянием утопической идеи «тотального дизайна», со страстью проповедовавшегося Томасом Мальдонадо. Это обаяние было тем больше, что в точности соответствовало пафосу советского авангарда 1920-х годов (ЛЕФ в первую очередь), который в то время только что вышел из тени запретности.
При столкновении с таким неустойчивым явлением, как дизайн, довольно сложно сделать заключительный общий вывод. В то же время сама эта неустойчивость подсказывает, кажется, единственно возможную сейчас форму вывода: правильные, пригодные к оперативному использованию результаты может дать только непрерывное исследование дизайна. Профессиональная служба дизайна находится в непрерывном движении. Все резче обозначаются методические функции нон-дизайна: уже не только по отношению к дизайну «классическому», но и к градостроительству и архитектуре. Элита дизайнерского проектирования (если говорить о США) целеустремленно работает над организацией новой экспертной службы, единственной функцией которой должно быть программирование управления развитием как таковым – развитием чего угодно. Насколько реальна эта установка к действию, сказать пока еще трудно, но следить за ее развертыванием необходимо постоянно, поскольку процесс здесь гораздо существеннее того или иного результата. Успех может стать сенсацией, за которой разглядеть истинное лицо процесса будет почти невозможно, а провал мог бы быть совершенно не замечен в массе изобильной информации о заурядном проектировании заурядных вещей.
Дизайнерская элита европейских стран переживает острый психологический кризис вместе со всей либеральной интеллигенцией Западной Европы, читающей «Американский вызов» Саймон-Шрайбера, вдруг осознавшей себя провинцией, переживающей студенческие волнения и рост американских капиталовложений, шаткость авторитетов и правительственные кризисы. Но, конечно, острее всего европейские дизайнеры переживают то, что они нужны кому-то лишь в «американизованном» виде, как служащие стафф-дизайна, что их идеальные устремления решительно никого не волнуют: предпринимателей – потому что те хотят стать «Америкой», различного рода радикалов, к которым они тяготеют сердцем, – потому что те претендуют на разрушение всей буржуазной культуры вместе со всеми ее дизайнами.