Добролюбов: разночинец между духом и плотью

Вдовин Алексей Владимирович

Если собственно эстетика теперь важной роли не играла, то на первый план в концепции Чернышевского выдвигается ее противоположность — мир идей, идеология. Для обоснования принципа «идейности» в литературе критик радикализировал мысль позднего Белинского, что верные идеи способствуют повышению художественного уровня произведения:

«Художественность состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно»^{269}.

Представление о первичности идеи и вторичности формы предопределило взгляд не только Чернышевского,

но и Добролюбова. Однако если первый четко не проговорил (в том числе по цензурным причинам), в чем заключается «правдивость» идей автора, то Добролюбов гораздо более последовательно старался растолковать читателю, какие социально-политические взгляды являются правильными, а какие нет, и, соответственно, какой писатель, приверженец этих взглядов, может рассчитывать на его одобрение, а какой — никогда. Так, в статье «Луч света в темном царстве» об этом говорится наиболее прямо (мы сейчас имеем возможность читать восстановленный доцензурный текст обсуждаемых статей критика). Добролюбов утверждает, что «реальная критика» осуществляет анализ в два этапа: на первом необходимо выяснить, стоит ли автор вровень с лучшими стремлениями своего времени, на втором — насколько широко и глубоко он их понял и выразил в своем творчестве. Под лучшими стремлениями понимаются, конечно же, наиболее прогрессивные, с точки зрения Добролюбова, демократические взгляды. А литература, утверждает он, должна быть «пропагандой» (в подцензурной версии — «разъяснением жизненных явлений»^{270}).

Что же означала прямая зависимость качества произведения от его идеологии? А то, что для Добролюбова только писатель-демократ мог рассчитывать на признание своего таланта. Критик делал исключение для тех авторов, которые интуитивно, благодаря своей «гениальной натуре», естественно тяготеющей к «здоровым», «нормальным» и гуманным стремлениям, воплощали в своих произведениях демократический взгляд на действительность. Из крупных русских писателей 1850-х годов в этот список попали Гончаров, Тургенев и Островский, произведения которых были истолкованы Добролюбовым как проводники демократических идей, хотя эти писатели демократами (в том смысле слова, в каком понимал его Добролюбов) никогда не были.

Почему же Добролюбов увидел симптомы грядущих радикальных изменений и торжества прогресса в текстах, которые никто из его коллег по перу в то время не воспринимал в столь радикальном ключе? Почему впервые описанная в романе Гончарова, но существующая испокон веков «обломовщина» трактуется Добролюбовым как верный знак новой фазы общественного развития, хотя знаменитая статья и оканчивается признанием, что положительного героя на сцене русской жизни еще нет и ни Штольц, ни Ольга не могут претендовать на эту роль? Почему, хотя Добролюбов констатирует превосходство болгарина Инсарова над всеми русскими героями романа «Накануне» и отсутствие подобного борца с «внутренним врагом», то есть системой, финал статьи «Когда же придет настоящий день?» всё же оптимистичен — вопреки скепсису автора, Добролюбов верит, что настоящий день уже недалек? Почему самоубийство Катерины Кабановой, большинством критиков и современных исследователей трактуемое как трагическое свидетельство живучести «темного царства» и силы патриархальных убеждений для самой героини, воспринимается Добролюбовым как событие радостное, «освежающее и ободряющее», сулящее скорый конец домостроевскому миру Кабаних и Диких?

На первый взгляд никакого противоречия тут нет; но если присмотреться к статьям Добролюбова, то оно станет очевидным: в ранних работах 1857-го — первой половины 1858 года критик не испытывает трудностей в приложении теории Чернышевского к конкретным художественным произведениям, но чем более совершенные романы и драмы он берется интерпретировать, чем больше укрепляются его демократические воззрения, тем сложнее ему становится примирить «умеренность» и сбалансированность разбираемых текстов Гончарова, Тургенева и Островского со страстным желанием видеть результаты «общего дела»: отмену крепостного права, введение справедливой судебной системы, утверждение прав и свобод личности. Посмотрим, как постепенно нарастает этот внутренний конфликт «реальной критики» от 1857 года к 1860-му.

В ранних статьях Добролюбов, как правило, повторяет «зады» — применяет теории Белинского и Чернышевского при разборе творчества Пушкина (статьи «Пушкин», «Кольцов», «Сочинения графа Соллогуба», ««Губернские очерки» Щедрина» и др). Например, вся пространная статья «Пушкин» (написанная ради заработка для «Русского иллюстрированного альманаха» А. Т. Крылова) полностью воспроизводит всё то, что было сказано Чернышевским в цикле «Очерки гоголевского периода русской литературы», который, в свою очередь, повторил Белинского. Пушкин трактуется как поэт, занимавшийся лишь оттачиванием формы, не заботясь о содержании своих произведений, и, следовательно,

как апологет чистого искусства, «чистый художник», главной заслугой которого было открытие русской народности, самобытности в некоторых «истинно народных произведениях» (например, в «Евгении Онегине»), Открыв статьи Белинского или Чернышевского о Пушкине, легко убедиться, что всё это в них уже сказано. По такому же «реферативному» принципу написана для заработка статья «Кольцов» (1857), вышедшая отдельной брошюрой для юношества. Здесь Добролюбов популярно изложил концепцию Белинского (выраженную в статье 1846 года) о роли и месте Алексея Кольцова в истории русской поэзии и культуры, пользуясь теми же категориями «народности», «правдивости», «верности действительности», «искренности», не предлагая никакой новой интерпретации.

Когда ранний Добролюбов начинает рассуждать о методологии критики, сделать это концептуально и последовательно ему удается далеко не сразу. К примеру, историко-литературная статья «Собеседник любителей российского слова» (Современник. 1856. № 8) содержит методологическое кредо автора: «Я хочу лучше служить для чтения, нежели для справок»^{271}. Никак не называя свой метод, Добролюбов повторяет, как заклинание, что он противник «библиографической» критики, которая занимается выяснением ненужных исторических деталей вроде того, «какой табак курил известный писатель» (здесь невольно напрашивается параллель с заметкой пушкиниста Николая Осиповича Лернера 1913 года «Курил ли Пушкин?»). Претендуя не на последние позиции в пантеоне русских критиков, Добролюбов делает широковещательные заявления, но никак не сообразуется с контекстом: ни словом не упоминает о том, что его коллеги по цеху Аполлон Григорьев, Степан Дудышкин, Александр Дружинин и многие другие к 1856 году уже давно закрыли проблему «библиографической критики», предложив альтернативы — критику историческую, «органическую», эстетическую, о которых он наверняка знал, но не счел нужным упоминать.

Еще один пример не до конца осознанного подхода Добролюбова к разбору текстов — рецензия на «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина. Здесь, вопреки заветам Белинского, критик не объясняет, какие принципы кладет в основание интерпретации и оценки текста, хотя эти принципы — как эстетические, так и политические — очевидны. Добролюбов с самого начала смотрит на произведения Щедрина как на феномен реальности, то есть его текст и жизненный факт — явления одного порядка. К слову, эстетическая критика Анненкова и «органическая» критика Григорьева в этом вопросе гораздо более современны — они ни в коем случае не рассматривают текст как прямое отражение реальности. Добролюбов же, следуя теории Чернышевского, берет два типа персонажей «Губернских очерков» («талантливые натуры» и «современные герои») и анализирует их как реальные типы, существующие в русской жизни. Оба типа объявлены критиком «общественным балластом», теми же неудачниками, лишними людьми, наподобие тургеневского Рудина, которые не способны ни к какой позитивной деятельности ради общественного блага.

Можно возразить, что такую операцию с текстом проделывал еще Белинский, выхватывая «типы» и показывая их связь с тенденциями в реальности. Однако Белинский всегда учитывал эстетический фактор — влияние художественной формы, которая образует как бы стену, фильтр между текстом и реальностью. Добролюбова же не только не интересует форма — он идет дальше и вступает в полемику с «эстетической критикой» (имеются в виду Анненков и Дружинин, которые порицали «обличительную литературу» — направление, к которому принадлежали очерки Салтыкова, — за недостаток художественности). В более зрелых статьях Добролюбов стал осторожнее и начал объяснять, почему он не анализирует литературную форму и что дает его анализ произведений для понимания российской реальности. Но это будет через год-два; пока же он делает себя мишенью для других критиков.

Очередной шаг в следовании идеям Чернышевского Добролюбов сделал в двух статьях начала 1858 года: «Деревенская жизнь помещика в старые годы» и «О степени участия народности в развитии русской литературы». Здесь он уже не скрывал своих методологических и теоретических ориентиров, не стесняясь прямо излагать сущность той точки зрения, с которой он смотрит на художественные тексты.

В первой статье, анализирующей «Семейную хронику» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова и посвященной разбору негативного влияния крепостного права на социальное и нравственное устройство русской жизни, Добролюбов впервые заявляет, что эстетические достоинства текста его интересовать не будут (он демонстративно отказывается видеть в произведении Аксакова что-то большее, чем мемуары) и что он сосредоточится исключительно на содержании — жизни помещиков и крестьян при крепостном рабстве. Здесь же, кажется, впервые Добролюбов употребляет выражение «права человека» в современном смысле, как неотчуждаемые свободы каждой личности, гарантированные ей от рождения.