Дом в медвежьем углу
Шрифт:
На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отличие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что проявляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней
45
происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, времени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и становления -- проходит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается.
В главе "Дом" впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, который строится в ВП (впрочем, он же и последний).
В главе "Тиггер" появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпистемического рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристофер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологического мира.
В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск самотождественности, эпистемическая фрустрация.
В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен -- Тиггер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легкомыслен.
В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристофер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтропии, сопровождается прагматико-пространственной формулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием
46
неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного времени. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-i символически топчет копытами букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатологическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир.
Глава "Игра в Пухалки", напротив, наиболее безмятежна. Это как будто последняя детская игра на сообразительность и речевую активность -- затишье перед бурей. Кристофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка ностальгически включается в эту последнюю игру.
В главе "Дебонсировка Тиггера" Кролик, пытаясь укротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, добродушие и континуальное наитие утверждаются над комплексом неполноценности, расчетом и дискретным коварством.
Глава "Буря" знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровождается духовно-социальной инициацией Поросенка, утверждением его в качестве второго культурного героя-спасителя и, опять-таки, победой сообразительности, континуального разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологической неполноценностью.
Глава "Ысчовник" продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переездом Сыча в дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира.
Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-i, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофера Робина Милна, является также и последней инициацией Пуха -- рассказ Кристофера Робина о дальних вре
47
менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом времени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная дополнительность идей становления и памяти в сознании человека.
Такой в целом представляется прагмасемантика ВП.
Обоснование перевода
1. Общие замечания
Настоящее издание представляет собой первый полный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с самого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., например, замечательные наблюдения М. В. Панова о стихотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют предисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности послевоенного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеровский ВП был единственным "Винни Пухом", которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой -- необходимо было освободиться от его языкового
49
давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого произведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже.
2. Аналитический перевод
В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую очередь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- английский, синтетического -- русский.)
Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал ее, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене.