Домашний музей
Шрифт:
Брунеллески и его современники привнесли учение о гармонии в архитектуру. Если размеры здания находятся между собой в определенном соотношении, то здание выглядит гармоничным, каким бы большим оно ни было. Кроме того, учение о гармонии в архитектуре исходило из пропорции человека. На стене небольшой комнаты в нашем музее висит рисунок Леонардо да Винчи (рис. 149). Человек с вытянутыми руками вписан в квадрат и в круг. Части тела находятся между собой во вполне определенном соотношении.
Рис. 149.
Итак, в архитектуре существует правило, согласно которому размеры элементов здания обязательно должны находиться в определенной зависимости (пропорциях). И по сей день студенты архитектурных факультетов знакомятся с учением о пропорциях. Его развил Брунеллески, но прежде он познакомился с трудами Витрувия (см. зал 5, гл. «Задачи искусства и положение художников»).
Скорее всего, в молодые годы Брунеллески побывал в Риме, где изучал особенности строения античных храмов. Он видел, конечно, и Пантеон (рис. 58), увенчанный куполом. Этот купол также представляет из себя полусферу. Позже Брунеллески позаимствует многое из античной архитектуры. Но это будет не слепое копирование греческих и римских зданий, а соединение античной и средневековой традиции. Но основным источником сведений по архитектуре Древнего Рима являлись десять книг, написанных Витрувием, которые существовали, собственно, и в средние века. Однако лишь после того, как один флорентийский писатель обнаружил их в 1416 г. в монастырской библиотеке в виде тщательно выполненной рукописной копии, они привлекли внимание архитекторов, которые принялись внимательнейшим образом изучать их.
После того как было завершено сооружение Ризницы, представители семейства Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) поручили скульптору Донателло (приблизительно 1386–1466) украсить стены рельефами. Брунеллески был против этого, несмотря на то, что Донателло являлся его близким другом. Брунеллески полагал, что дополнительное украшение стен нарушит чистоту и ясность его замысла. Однако желание заказчика в те годы было существенно важнее мнения художника. И даже если Донателло разделял точку зрения Брунеллески, он не мог позволить себе отказаться от такого выгодного предложения, опасаясь, что в дальнейшем ему уже не удастся получить хорошо оплачиваемые заказы.
Наряду с Брунеллески и Мазаччо, Донателло был третьим флорентийцем, который не боялся экспериментировать и искать в искусстве новые формы. Наверное, это не случайно, что Донателло, Мазаччо и Брунеллески являлись друзьями, поддерживали и воодушевляли друг друга. Общими усилиями они нашли направление в развитии искусства.
«Давид» Донателло
Во втором, большом, зале нашего музея на пьедестале стоит бронзовая фигура «Давида», созданного Донателло (рис. 150). Впервые после античных времен скульптор создал статую, изображавшую обнаженную фигуру в непринужденной позе.
Рис. 150. «Давид» Донателло был отлит в бронзе примерно в 1440 г. Остается неизвестным, кто именно заказал эту первую после античных времен обнаженную статую.
Мы конечно
До сих пор неизвестно, кто заказал Донателло «Давида» и в связи с какими обстоятельствами создавалась эта скульптура. Во всяком случае, в 1469 г. она уже украшала двор большого дворца семейства Медичи. Но выполнена она была скорее всего тридцатью годами раньше.
Давид, поразивший камнем огромного Голиафа (см. зал 6 и 7, гл. «Византийская живопись»), олицетворял собой слабых людей, которые успешно противостоят превосходящей их мощи. Флоренция являлась небольшим городом-государством. Она противопоставила себя, с одной стороны, власти императора, а с другой — власти Папы Римского. Вот почему флорентийцы весьма часто изображали фигуру Давида.
«Давид» Донателло выполнен почти в полный человеческий рост. Единственной одеждой юноши являются сапоги и шляпа. Правая нога его выпрямлена, левую ногу Давид поставил на отсеченную голову Голиафа. Подобная манера изображения стоящего человека уже знакома нам по греческим скульптурам (рис. 38). Она как бы оживляет фигуры из бронзы и камня, создавая иллюзию движения. Это объясняется тем, что согнутая в движении нога соответствующим образом изменяет и положение туловища.
Бедра Давида слегка изогнуты вправо. Левая рука упирается в бок. Ладонь ее немного приоткрыта. В ней зажат камень, которым Давид убил Голиафа. А в правой руке Давид держит меч гиганта. Кажется, будто он только что отсек Голиафу голову. На ней еще прочно держится глубоко натянутый шлем. А вот голову Давида прикрывает лишь легкая шляпа, украшенная цветами. На его плечи из-под шляпы ниспадают длинные волосы.
Сама поза Давида и его мускулистое юношеское тело напоминают античные скульптуры, которые Донателло взял за образец. Но в отличие от римлян он не копировал известные скульптуры, а создавал свой образ, используя в качестве модели живого человека. Тогда это было новым и необычным. В средние века не писали портрет и не создавали скульптуру с живой модели. Однако зарождавшееся стремление к воспроизведению реального, а также знакомство с античными скульптурами, которые вновь воспринимались как нечто прекрасное и достойное подражания, привели к тому, что художники начали работать с живыми моделями. Скульпторов и живописцев вновь интересовали обнаженная натура, строение тела, игра мускулов и осанка изображаемого.
Брунеллески, Донателло и Мазаччо в качестве образца для подражания избрали для себя античные произведения искусства. Искусство, которое христиане намеревались уничтожить, теперь вызывало восхищение. Время, когда люди начали рассматривать античное искусство как некий пример для подражания, называется Ренессансом, что значит Возрождение. Имеется в виду повторное открытие античного искусства и пробуждение к нему интереса.
Интерес к окружающему миру и природе превратил итальянских художников эпохи Возрождения в исследователей. Чтобы более точно воспроизводить на своих картинах глубину пространства, то есть изображать перспективу, они изучали математику. Один художник даже написал книгу, в которой объяснял купцам, каким образом они могут рассчитать объем своих бочек.