Дорожный иврит. Путевая проза
Шрифт:
Цфат
…не столько сам город, сколько — место.
Нет-нет, город, разумеется, тоже.
Город невелик. Городок.
Улицы-коридоры со средневековым каменным желобом посередине заплетены, как прутья в высокой корзине. В камень утоплено дерево старинных дверей и металлические решетки окон, покрашенные в синюю, уже выгоревшую на солнце краску.
Крутые и плавные повороты улиц, прорези арок, лестницы, латунный блеск вытертых подошвами каменных ступеней. Внезапная пена розовых бугенвиллий на стене.
Крохотная площадь со столиками, затянутая полупрозрачным тентом. За столиками харедимные — в белых рубахах, черных кипах — пьют апельсиновый сок.
Широкая лестница-улица прорезает старый Цфат сверху вниз…
Ну и так далее.
Но все
У каждого пространства свои сквозняки.
Передо мной горы с туманным голубым свечением огромной долины между нами. Горы такие же — прорезающие небо, которое не висит высоко над, а на горы эти опирается.
Я держусь взглядом за двугорбую с легким прогибом посередине могучую вершину одной из этих гор, еще не зная, что это и есть гора Мирона. Та самая, в пещерах которой две тысячи лет назад рабби Шимон, скрывавшийся от приговоривших его к смерти римлян, составлял Зогар (Зоар).
Вот место — не город, а именно место, или пространство, — которое называется Цфат.
Пережитое мною наверху ощущение (состояние) человека, вдруг обнаружившего себя в вертикально стоящем мире, разворачивалось во мне в последующие часы, когда Наум показывал мне исторические кварталы Цфата. И потом, когда сидели во дворике синагоги Ари, в которую в XVI веке ходил рабби Лурье, составивший здесь свод комментариев к Зогару — Лурианскую Каббалу.
И окружающее нас было бы вполне камерным пейзажем каменного дворика-терраски над городом, если б не вид на чашу долины и на вздыбившиеся в небо вершины горы Мирона, под присмотром которой рабби Лурье продолжал работу великих предшественников. И это пересечение взглядов из разных тысячелетий — с горы Мирона на синагогу Ари и с дворика-терраски перед синагогой на гору, — невидимые, но вполне ощутимые силовые поля Цфата. Составляющая его пространства.
Я сижу на теплом камне скамьи, потягивая из высоких пластиковых стаканов выдавленный на площади крепким парнем с косичкой темно-красный гранатовый сок, на соседней скамье и вдоль стен сидели и стояли экскурсанты из завернувшей в этот дворик группы. Я слушаю журчанье ивритской речи экскурсовода, воспринимая ее естественным звуковым сопровождением пейзажа, — и перевожу взгляд на дальнюю гору и обратно, на древний, сохранившийся после землетрясения 1837 года фасад синагоги с каменной резьбой малопонятного мне орнамента, и пытался угадать точку, в которой пересекались взгляды с горы на эту терраску и с терраски — на гору, и вспоминал третьего участника, присутствовавшего для меня в этом пространстве, — рабби Нахмана из Брацлава, из бесконечно далекого отсюда украинского местечка с рассохшимися деревянными ставнями на хатках, заносимых сугробами по окна в сумрачные декабрьские дни; в хатках тех тщательно хранились от чужого глаза книги, помнящие пальцы склонившихся над ними евреев не одного и не двух поколений. Вот оттуда на излете XVIII века рабби Нахман рискнул отправиться в паломничество на Святую Землю и после множества приключений сумел оказаться здесь, вон на той горе, в тех самых пещерах, где скрывался творец каббалы рабби Шимон и где, как считают современные комментаторы, пережил брацлавский хасид духовную инициацию, сделавшую его тем, кем знает его сегодняшний мир.
P. S.
Запись эту я делаю с двумя взаимоисключающими как бы ощущениями. С чувством неловкости за выспренность образного ряда и лексики, как будто я пытаюсь встать на цыпочки и дотянуться до того, что мне не дано. И одновременно — с абсолютно реальным, почти физически внятным ощущением: меня внезапно подняли за шкирку и подвесили в этом странном пространстве. И я испытываю что-то вроде конфузливой растерянности и при этом — восторг. И потому в записи этой ничего менять и поправлять не буду.
Только еще одно уточнение (извинение): я вполне отдаю себе отчет в том, что слова, которыми я здесь пользуюсь, не вполне, скажем так, из моего лексикона. И прежде всего, слово «каббала», — откуда мне и подобным мне знать, что это такое, если мы тормозим уже перед самым первым, при входе в нее, установлением: не верьте ни единому прочитанному вами слову. Не верьте ничему услышанному. …Да нет, разумеется, читайте. Разумеется, слушайте. Но верьте только своему телу и своей душе. Научитесь видеть то, что видите вы, и только вы. Чувствовать то, что чувствуете вы. Осознайте и сделайте это навыком, естественным для себя, потому как такой способ общения с миром — единственная возможность для реальной работы вашего ума и вашего сердца. Единственная для вас возможность быть. Все остальное — морок. Все остальное — топкое болото чужих для вас слов и поз.
Безумно просто, да? Да. Но и — абсолютно неподъемно для нас, живущих от телеантенны, от сети. Неспособных к передвижению без костыля идеологем (я здесь и о себе, потому как бодание с самой идеей идеологем — это тоже форма зависимости от них).
Короче, каббала — это не из нашей жизни. Но при этом, как выяснилось, в Цфате обязательно надо побывать.
2009
Часть вторая
КАБАКОВ В СТАРОМ ПОРТУ ТЕЛЬ-АВИВА
Так сошлось: вечером в мастерской Михаила Гробмана на третьем этаже старинного по тель-авивским меркам дома, куда меня устроили пожить на время отпуска, я читал книгу Ильи Кабакова про концептуализм.
Ну а утром следующего дня, гуляя вдоль моря, я оказался на территории Старого порта в Тель-Авиве. Неожиданным сюжетом которого (порта), собственно, и завершилось мое чтение кабаковской книги.
1
Творчество Кабакова я знаю меньше, чем его славу. И потому, когда у нас с Гробманом зашел разговор о втором русском авангарде и хозяин несколько раз сослался на Кабакова, я спросил, нет ли в его библиотеке каких книг Кабакова или альбомов. Были, разумеется. И много. Я унес их из гробмановской квартиры на первом этаже «к себе» на третий, в мастерскую.
Тексты оказались хороши. Очень хороши. Кабаков пишет не хуже, чем рисует. (Слово «рисует», которое выскочило здесь по инерции — а чем еще занимается художник? — я стирать не стал, хотя… Что на самом деле делает Кабаков? Рисует? Строит? Составляет (режиссирует) монументальные натюрморты-мистерии из старой, советских времен мебели, посуды, радиоприемников, швабр, репродукций картин, драных обоев и т. д.?) К текстам прилагались фотографии инсталляций Кабакова. Именно «прилагались» и именно «к текстам». То есть главным творением Кабакова для меня в процессе чтения его книг и рассматривания альбомов оставалась все-таки сама его концепция. Ситуация в данном случае, похоже, естественная. А может быть, даже и просчитанная самим художником.
И я, читая кабаковское размышление о месте художника в современной жизни, естественно, спорил с автором. Заочно.
То есть не я, разумеется, спорил. Слишком разные у нас весовые категории для такого спора. Кабаков — художник, философ, ну а я пассивный рядовой потребитель, способный только повторить то, что, на мой взгляд, уже сформулировало само время. Это первое.
И второе — читая Кабакова, я как бы продолжал предшествующий этому чтению разговор с Гробманом. Меня не отпускали две его фразы. Фразы неожиданно колючие и долгоиграющие. Громбан вообще — собеседник странный. В общении с ним чувствуешь сразу же, что беседа — это его стихия, более того — что у Гробмана явный темперамент проповедника, но при этом он может — и довольно часто — оставлять впечатление человека неразговорчивого, почти замкнутого. Возможно, из-за своей манеры, излагая мысль, опускать логические связки. И делается это не из лени, а скорее из внутренней установки, что ежели собеседник не понимает его, то, значит, у него (собеседника) и нет, на самом деле, нужды понимать это. Способ говорения, который одновременно — способ фильтрации собеседников. Может, потому некоторые фразы Гробмана втыкались, как занозы. Ну например, как бы простенькое и очевидное, но со странным внутренним скосом выговоренное им: «Удар по современному русскому искусству — это подпольное существование московского авангарда 60-х. Отсутствие открытого, с вовлечением публики, диалога с последующим поколением художников, который (диалог) состоял бы из усвоения молодыми культуры русского авангарда, а потом — опровержения этой культуры уже в их собственном творчестве».